拉斐尔
Raphael
代表作品：
艺术家名：拉斐尔（Raphael）
生卒日期： 1483年4月6日 - 1520年4月6日
国籍：意大利
拉斐尔的全部作品（164）
拉斐洛·桑齐奥·达·乌尔比诺（Raffaello Sanzio da Urbino），被称为拉斐尔（Raphael），是意大利文艺复兴高峰时期的画家和建筑师。他的作品因其清晰的形式、轻松的构图和对人类宏伟的新柏拉图理想的视觉成就而备受推崇。他与米开朗基罗和达芬奇一起，形成了那个时期传统的三位一体的大师。
拉斐尔工作效率极高，经营着一个不同寻常的大型车间，尽管他在37岁时早逝，但留下了大量的作品。他的许多作品都是在梵蒂冈宫殿中发现的，在那里，拉斐尔壁画室是他职业生涯中的中心和最大的作品。最著名的作品是梵蒂冈的《雅典学院》。早年在罗马后，他的大部分作品都是由他的画作作坊完成的，质量损失很大。尽管在罗马以外的地方，他的作品主要是通过他的合作版画而闻名，但他在一生中影响力极大。
拉斐尔死后，他的伟大对手米开朗基罗的影响更为广泛，直到18世纪和19世纪，拉斐尔更为宁静和谐的品质再次被视为最高典范。他的职业生涯自然分为三个阶段和三种风格，首先由乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）描述：他在翁布里亚的早年，然后是吸收佛罗伦萨艺术传统的大约四年（1504-1508年），接着是他在罗马的最后一个忙碌和胜利的十二年，为两位教皇及其亲密伙伴工作。
他的父亲Giovanni Santi是乌尔比诺这个小而有文化的城市的统治者的宫廷画家。他在拉斐尔十一岁时去世，从这一点上看，拉斐尔似乎在管理家庭作坊方面发挥了作用。他在佩鲁吉诺的车间接受培训，到1500年被称为训练有素的“大师”。他曾在意大利北部的几个城市工作，直到1508年，他应教皇的邀请搬到罗马，在梵蒂冈宫殿工作。他在那里和城市的其他地方接受了一系列重要委托，并开始担任建筑师。1520年去世时，他仍处于权力的顶峰。
出身背景
拉斐尔出生在意大利中部城市马尔凯地区的乌尔比诺（Urbino），他的父亲Giovanni Santi是国王的宫廷画家。国王的声誉是由费德里科·达·蒙特费尔特罗（Federico da Montefeltro）建立的，他是一位非常成功的雇佣兵，由教皇西克斯图斯四世（Sixtus IV）创建的乌尔比诺公爵——乌尔比诺是教皇国的一部分。费德里科宫廷的重点更多的是文学而非艺术，但Giovanni Santi既是一位诗人，也是一位画家，他写了一部费德里科生活的押韵编年史，两人都为类似面具的宫廷娱乐创作了文字和装饰。他写给费德里科的诗表明，他渴望展示最先进的意大利北部画家以及早期荷兰艺术家的意识。在乌尔比诺非常小的宫廷中，他可能比大多数宫廷画家更融入统治家族的核心圈子。
费德里科的继任者是他的儿子吉多瓦尔多·达·蒙特费尔特罗（ Guidobaldo da Montefeltro），他娶了曼图亚统治者的女儿伊莉莎贝塔·冈萨加（ Elisabetta Gonzaga）为妻，曼图亚是意大利规模较小的音乐和视觉艺术领域最杰出的王国。在他们的领导下，宫廷继续作为文学文化中心。拉斐尔在这个小法庭的圈子里长大，具备了瓦萨里所强调的良好的举止和社交技巧。这一时期刚刚结束时，乌尔比诺的宫廷生活便成为意大利人文主义宫廷美德的典范，巴尔达萨雷·卡斯蒂格利奥尼（Baldassare Castiglione）在其经典作品《朝臣之书》（the Book of the Courtier）中对其进行了描述，该书于1528年出版。卡斯蒂格利奥尼于1504年搬到乌尔比诺，当时拉斐尔已不住在那里，而是经常来访，他们成了好朋友。拉斐尔与宫廷的其他常客关系密切：皮埃特罗·毕比亚纳（Pietro Bibbiena）和皮埃特罗·本博（ Pietro Bembo），两位后来的红衣主教，已经以作家而闻名。拉斐尔一生都很容易混在最高的圈子里，这是一个容易让人误解他的职业生涯不费吹灰之力的因素。然而，他没有接受全面的人文教育，不清楚他读拉丁语有多容易。
早期生活和工作
拉斐尔的母亲玛贾于1491年去世，当时他八岁，随后于1494年8月1日去世的是已经再婚的父亲。拉斐尔十一岁就成了孤儿，他的正式监护人成为了他唯一的父亲叔叔巴尔托洛梅奥（Bartolomeo），他是一名牧师，后来与继母提起诉讼。他可能继续和继母住在一起，而不是和一个师傅当学徒。瓦萨里说，拉斐尔已经表现出了天赋，他说拉斐尔“对他父亲帮助很大”。一幅他十几岁时的自画像显示了他的早熟。他父亲的工作坊还在继续，很可能是和继母一起，拉斐尔显然从很小的时候就参与了管理工作。在乌尔比诺，他接触到了前宫廷画家保罗·乌切洛和卢卡·西诺莱利的作品。
据瓦萨里说，他的父亲把他放在翁布里亚大师彼得罗·佩鲁吉诺的工作室里当学徒，“尽管他母亲流泪”。学徒制的证据仅来自瓦萨里和其他来源，并且一直存在争议，八岁开始学徒生涯还为时过早。另一种说法是，他至少接受了蒂莫特奥·维蒂（Timoteo Viti）的一些培训，他从1495年起在乌尔比诺担任宫廷画家。大多数现代历史学家都认为拉斐尔至少在1500年左右担任佩鲁吉诺的助手。佩鲁吉诺对拉斐尔早期作品的影响是非常明显的：“可能没有其他天才学生像拉斐尔那样吸收了他主人的大量教学”，沃尔夫林说。瓦萨里写道，在这一时期不可能区分他们的手笔，但许多现代艺术史学家声称拉斐尔做得更好，并在佩鲁吉诺或他的工作室的特定作品领域发现了他的手笔。除了风格上的紧密性，他们的技巧也非常相似，例如，在阴影和深色服装中使用较厚的油漆，使用清漆介质，但在肉体区域使用较薄的油漆。在两位大师的作品中，清漆中过量的树脂通常会导致油漆区域开裂。佩鲁吉诺讲习班在佩鲁贾和佛罗伦萨都很活跃，也许还保留着两个常设分支机构。拉斐尔在1500年12月被描述为一位“大师”，也就是说完全训练有素。
他的第一件有文献记载的作品是位于佩鲁贾和乌尔比诺之间的城市卡斯特罗城托伦蒂诺（Città di Castello）的圣尼古拉斯教堂（church of Saint Nicholas of Tolentino）的《巴伦奇祭坛画》（Baronci Altarpiece）。曾为父亲工作的伊万杰利斯塔·达皮安·迪梅莱托（Evangelista da Pian di Meleto）也被提名为委员会成员。1500年投产，1501年完工；现在只剩下一些剖面图和预备图。在接下来的几年里，他为其他教堂绘画作品，包括《被钉十字架》和《圣母的婚姻》，以及佩鲁贾的奥迪祭坛画，包括《圣母加冕》等。他很可能也在这一时期访问过佛罗伦萨。这些都是大型作品，有些是壁画，拉斐尔自信地以佩鲁吉诺的静态风格整理他的作品。这些年来，他还画了许多小巧精致的柜子画，可能主要是为乌尔比诺宫廷的鉴赏家们画的，比如《美惠三女神》和《圣米迦勒》。他开始画圣母像和肖像。1502年，他应佩鲁吉诺的另一名学生平图里奇奥的邀请前往锡耶纳，“作为拉斐尔的朋友，他知道拉斐尔是一名最优秀的绘图员”，为锡耶纳大教堂短笛迷你图书馆的一系列壁画创作漫画，很可能还有设计。很明显，即使在他职业生涯的早期阶段，对他的需求也已经很大了。
佛罗伦萨的影响
拉斐尔过着“游牧”的生活，在意大利北部的各个中心工作，但可能从1504年开始，他在佛罗伦萨度过了很多时间。虽然传统上指的是1504-1508年的“佛罗伦萨时期”，但他可能从未在那里连续居住过。在任何情况下，他都可能需要访问该市以获取材料。有一封拉斐尔的推荐信，日期为1504年10月，是下一任乌尔比诺公爵的母亲写给佛罗伦萨正义旗手（Gonfaloniere of Justice，是中世纪佛罗伦萨共和国政府的职位，为市政会负责人，兼任军队总指挥）的：“乌尔比诺的画家拉斐尔将担任这一职务，他在这一职业上有着巨大的天赋，决定在佛罗伦萨花些时间学习。因为他的父亲是最有价值的，而我非常依恋他，而他的儿子是一个明智、彬彬有礼的年轻人，因此，我对他怀有极大的爱……”
与早先与佩鲁吉诺和其他人一样，拉斐尔能够吸收佛罗伦萨艺术的影响，同时保持自己不断发展的风格。约 1505 年佩鲁贾的壁画在人物中显示出一种新的不朽品质，这可能代表了巴托洛梅奥的影响，瓦萨里说巴托洛梅奥是拉斐尔的朋友。但这些年作品中影响最显着的是列奥纳多·达·芬奇，他于 1500 年至 1506 年返回这座城市。拉斐尔的人物开始采取更加动态和复杂的姿势，尽管他的绘画对象仍然大多是平静的，但他对裸体男人搏斗的研究进行了深入研究，这是佛罗伦萨时期的痴迷之一。另一幅画是一个年轻女子的肖像，使用了刚刚完成的蒙娜丽莎的四分之三长的金字塔构图，但看起来仍然完全是拉斐尔式的。列奥纳多的另一个构图发明，金字塔形的神圣家族，在一系列作品中重复出现，这些作品仍然是他最著名的画架画作。在列奥纳多遗失的《丽达和天鹅》的皇家收藏中有拉斐尔的一幅画，他从中改编了他自己的《亚历山大的圣凯瑟琳》的对位姿势。他还完善了他自己版本的达芬奇的晕染造型，使他的肉体绘画更加微妙，并发展了他的群体之间的眼神相互作用，这远没有达芬奇的神秘。但他在画作中保留了佩鲁吉诺柔和清晰的光线。
列奥纳多比拉斐尔大30多岁，但在此期间在罗马的米开朗基罗只比他大8岁。米开朗基罗已经不喜欢列奥纳多了，在罗马，他更讨厌拉斐尔，把反对他的阴谋归咎于年轻人。拉斐尔应该知道他在佛罗伦萨的作品，但在他这几年最具独创性的作品中，他走的是另一条路。他的《基督被解下十字架》借鉴了古典石棺，以复杂而不完全成功的方式将人物分布在画面空间的前部。沃尔夫林（Wöllflin）在右边跪着的人像中发现了米开朗基罗的《神圣家庭》中圣母像的影响，但构图的其余部分与他的风格或莱昂纳多的风格相去甚远。尽管在当时受到高度重视，后来又被博尔盖塞家族（ Borghese）从佩鲁贾强行移走，但它在拉斐尔的作品中却相当独立。他的古典主义后来将采取一种不那么字面的方向。
罗马时期
梵蒂冈“斯坦泽”
1508年，拉斐尔搬到罗马，在那里度过余生。他受到新教皇朱利叶斯二世的邀请，可能是在他的建筑师多纳托·布拉曼特（ Donato Bramante）的建议下。他来自乌尔比诺城外，与拉斐尔有远亲关系。与米开朗基罗不同的是，拉斐尔在第一次被传唤后在罗马逗留了几个月，但他立即受朱利叶斯的委托，在梵蒂冈宫的壁画中描绘了教皇的私人图书馆。这是一个比他以前收到的任何委托都更大、更重要的委托，他在佛罗伦萨只画过一幅祭坛画。其他几位艺术家和他们的助手团队已经在不同的房间里工作，许多画是在朱利叶斯令人厌恶的前任亚历山大六世（Alexander VI）委托的最近完成的画上完成的，他的贡献和武器，朱利叶斯决心从宫殿中抹去。与此同时，米开朗基罗受命粉刷西斯廷教堂的天花板。
这是第一个著名的“诗节”（Stanze）或“拉斐尔房间”（Raphael Rooms），在瓦萨里时代被使用后，现在被称为“诗节”，它对罗马艺术产生了惊人的影响，并且仍然被普遍认为是他最伟大的杰作，包括《雅典学院》、《帕那苏斯山》和《圣礼的争辩》。随后，拉斐尔获得了更多的绘画空间，取代了包括彼得罗·佩鲁吉诺和卢卡·西诺莱利在内的其他艺术家。他完成了一系列的三个房间，每面墙上都有画，天花板也经常有画，越来越多地将绘画工作从他的详细图纸中留给了他所获得的庞大而熟练的车间团队，在1520年拉斐尔早逝后，他们又增加了第四个房间，可能只包括一些由拉斐尔设计的元素。1513年朱利叶斯的去世完全没有中断这项工作，因为拉斐尔的最后一位教皇、美第奇教皇利奥十世继任了他，拉斐尔与利奥十世的关系更加密切，并继续委托他工作。拉斐尔的朋友红衣主教比比耶纳（Cardinal Bibbiena）也是利奥的老导师之一，也是一位亲密的朋友和顾问。
拉斐尔在粉刷房间的过程中明显受到米开朗基罗西斯廷教堂天花板的影响。瓦萨里说布拉曼特偷偷让他进来。第一部分完成于1511年，其他艺术家对米开朗基罗令人畏惧的力量的反应是意大利艺术在随后几十年中的主要问题。拉斐尔已经展示了他将影响吸收到自己个人风格中的天赋，他迎接挑战的能力或许比其他任何艺术家都强。最早也是最清楚的例子之一是在雅典学派中米开朗基罗本人的肖像，即赫拉克利特，这幅肖像似乎清晰地从西斯廷天花板上的西比尔斯和伊格努迪画下。房间里的其他人物和后来的画作也显示出同样的影响，但仍然与拉斐尔自身风格的发展紧密相连。米开朗基罗指责拉斐尔剽窃，在拉斐尔去世数年后，他在一封信中抱怨说“他对艺术所知的一切都是从我这里得到的”，尽管其他语录的反应更为慷慨。
从那时起，这些巨大而复杂的作品一直被视为文艺复兴高峰时期宏伟风格的最高作品之一，以及后古董时代西方的“经典艺术”。它们对所表现的形式进行了高度理想化的描绘，而作品虽然在绘画中精心构思，却达到了“sprezzatura”，这是他的朋友卡斯蒂廖内（Castiglione）发明的一个术语，他将其定义为“某种漠不关心，隐藏了所有的艺术性，使一个人所说或所做的一切看起来都毫无争议且毫不费力……”。根据迈克尔·列维（Michael Levey）的说法，“拉斐尔在欧几里得的确定性的宇宙中给了他超人般的清晰和优雅”。在前两个房间里，作品几乎都是最高质量的，但在后期作品中，尤其是那些涉及戏剧性动作的作品，无论是在构思上还是在工作室的创作中，都没有完全成功。
建筑
1514年布拉曼特去世后，拉斐尔被任命为新圣彼得教堂的建筑师。在他去世并接受米开朗基罗的设计后，他在那里的大部分作品都被修改或拆除了，但仍有几幅画幸存下来。根据年轻的安东尼奥·达·桑加洛（Antonio da Sangallo）在其死后进行的一项批判性分析，他的设计似乎会使教堂比最终设计更阴暗，教堂中堂一路都有巨大的墩柱，“像一条小巷”。在《将赫利奥多罗斯逐出神庙（埃利奥多罗房间）》背景下，它可能与神庙相似。
他设计了其他几座建筑，并在短时间内成为罗马最重要的建筑师，为教皇制周围的一个小圈子工作。朱利叶斯改变了罗马的街道规划，开辟了几条新干道，他希望它们布满华丽的宫殿。
一座重要的建筑，为利奥的教皇大臣乔瓦尼·巴蒂斯塔·布兰科尼奥建造的布兰科尼奥天鹰宫，被彻底摧毁，为贝尔尼尼的圣彼得广场让路，但外墙和庭院的图纸仍然存在。在那个时期，外墙装饰异常丰富，包括顶层（三层）上的两个彩绘面板，以及中间一层的许多雕塑。
法尔内西纳别墅的主要设计不是由拉斐尔设计的，但他确实为同一位赞助人、教皇司库阿戈斯蒂诺·奇吉（Chigi Chapel）设计并用马赛克装饰了奇吉教堂。为教皇利奥的医生建造的另一座建筑 雅格布达布雷西亚宫（Palazzo Jacopo da Brescia） 于 1930 年代搬迁，但幸存下来。这是为了补充布拉曼特在同一条街上的一座宫殿，拉斐尔本人曾在那里住过一段时间。
马达玛别墅（ Villa Madama）是红衣主教朱利奥·德·梅迪奇（Giulio de’Medici）后来的教皇克莱门特七世（Pope Clement VII）在山坡上的豪华休养地，但一直没有完工，他的全部计划都必须进行推测性的重建。他制作了一个设计，最终的施工计划由年轻的安东尼奥·达·桑加洛完成。即使是不完整的，它也是意大利迄今为止最复杂的别墅设计，并极大地影响了该类型的后期发展。这似乎是罗马唯一一座现代建筑，帕拉迪奥对其进行了测量。
雷戈拉里奥内的朱利亚大道（via Giulia）上为他自己规划的一座大型宫殿只剩下一些平面图，他在最后几年中为这座宫殿积累了土地。那是在台伯河附近一个不规则的岛上。似乎所有的立面都有一个巨大的半露柱，至少有两层楼高，“这是私人宫殿设计中前所未有的雄伟特征”。
拉斐尔请马尔科·法比奥·卡尔沃（Marco Fabio Calvo）将维特鲁威（Vitruvius，Marcus Vitruvius Pollio）的四本建筑书籍翻译成意大利语，这是他在1514年8月底左右收到的。它与拉斐尔手写的页边空白笔记一起保存在慕尼黑图书馆。
古代
大约在1510年，布拉曼特请拉斐尔对《拉奥孔与儿子们》的当代复制作品进行评判。1515年，他被授予在城内或城外一英里处出土的所有古董的长官权力。任何挖掘古物的人都必须在三天内通知拉斐尔，未经允许，石匠不得破坏铭文。拉斐尔给教皇利奥写了一封信，建议停止对古代遗迹的破坏，并提议对该市进行一次视觉调查，以有组织的方式记录所有的古物。教皇打算继续在圣彼得大教堂的建筑中重复使用古老的砖石结构，同时也希望确保所有古代铭文都被记录下来，雕塑得到保存，然后再允许石头重复使用。
根据马力诺·萨努托的日记，1519年拉斐尔提出以9万杜卡的价格将一座方尖碑从8月的陵墓运到圣彼得广场。根据马安东尼奥·米切尔的说法，拉斐尔的“年轻的死亡让文人感到悲伤，因为他无法提供他正在制作的古罗马的描述和绘画，这幅画非常漂亮”。拉斐尔打算绘制古罗马的考古地图，但从未付诸实施。艺术家的四幅考古画被保存下来。
其他绘画项目
梵蒂冈的项目花费了他大部分时间，尽管他画了几幅肖像画，包括他的两个主要赞助人，教皇朱利叶斯二世和他的继任者利奥十世的肖像，前者被认为是他最好的之一。其他肖像是他自己的朋友，比如卡斯蒂廖内，或者直接的教皇圈子。其他统治者迫切需要工作，法国国王弗朗西斯一世从教皇那里收到了两幅画作作为外交礼物。对于极其富有的银行家和教皇财务主管阿戈斯蒂诺·奇吉 (Agostino Chigi)，他画了《嘉拉提亚的凯旋》的胜利，并为他的法尔内西纳别墅设计了进一步的装饰壁画、圣玛丽亚德拉佩斯教堂的小教堂和圣玛丽亚德尔波波罗的丧葬教堂的马赛克。他还为夫人别墅设计了一些装饰，两座别墅的工作都由他的工作室完成。
他最重要的教皇委托之一是拉斐尔手稿（现收藏于维多利亚和阿尔伯特博物馆），该系列共有 10 幅卡通画，其中 7 幅幸存下来，为西斯廷教堂制作的挂毯，描绘了圣保罗和圣彼得的生活场景.这些漫画被送到布鲁塞尔，在皮埃尔·范·阿尔斯特（Pier van Aelst）的工作室里编织。拉斐尔可能在他去世前看到了完成的系列——它们很可能在 1520 年完成。他还在梵蒂冈设计并绘制了 Loggie，这是一个细长的画廊，然后向一侧的庭院开放，装饰有罗马风格的 grottesche .他创作了许多重要的祭坛画，包括《圣塞西莉亚》和《西斯廷圣母》。他的最后一部作品，直到他去世，都是《耶稣显圣容》，与《基督在去加略山的路上跌倒了》一起展示了他的艺术在他最后几年的发展方向——比风格主义更原始巴洛克。
绘画材料
拉斐尔在木头支架上画了几幅作品（粉红色的圣母），但他也使用帆布（西斯廷圣母），而且众所周知，他使用亚麻籽油或胡桃油等干性油。他的调色板很丰富，他使用了几乎所有当时可用的颜料，如群青、铅锡黄、胭脂红、朱砂、玛德湖、铜绿和赭石。在他的几幅画作中（Ansidei Madonna），他甚至使用了稀有的巴西木湖、金属粉末黄金和甚至鲜为人知的金属粉末铋。
车间
瓦萨里说，拉斐尔最终有了一个由50名学生和助手组成的工作室，其中许多人后来凭借自己的力量成为了重要的艺术家。这可以说是在任何一位老画家的带领下组建的最大的车间团队，而且远远高于正常水平。他们包括来自意大利其他地区的知名大师，可能作为分包商与自己的团队合作，以及学生和熟练工。除了艺术品本身，我们几乎没有证据表明车间的内部工作安排，这些艺术品往往很难分配给特定的人。
最重要的人物是朱利奥·罗马诺，一位来自罗马的年轻学生（拉斐尔去世时只有21岁左右），以及已经是佛罗伦萨大师的詹弗兰切斯科·彭尼（Gianfrancesco Penni）。他们留下了拉斐尔的许多绘画和其他财产，并在某种程度上继续拉斐尔死后的车间。彭尼并没有获得与朱利奥同等的个人声誉，因为拉斐尔去世后，他在随后的职业生涯中成为朱利奥不平等的合作者。Perino del Vaga已经是一位大师，而波利多罗·达·卡拉瓦乔据说是从工地上搬运建筑材料的工人晋升而来的，他们也凭借自己的能力成为了著名的画家。波利多罗的合伙人达芬奇（Durino da Firenze）和佩尼一样，在随后的声誉中被他的合伙人所掩盖。乔瓦尼·达乌迪内（Giovanni da Udine）拥有更为独立的地位，负责主要壁画周围的装饰灰泥和怪诞画。大多数艺术家后来在1527年被罗马的暴力洗劫分散，一些人被杀害。然而，这确实有助于拉斐尔风格在意大利及其周边地区的传播。
瓦萨里强调，拉斐尔主持了一个非常和谐和高效的研讨会，在平息与赞助人和助手之间的麻烦和争论方面拥有非凡的技巧——这与米开朗基罗与他们之间的关系的风暴模式形成了对比。然而，尽管佩尼和朱利奥都非常熟练，有时很难区分他们的手和拉斐尔本人的手，但毫无疑问，拉斐尔后来的许多壁画，可能还有他的一些架上绘画，在设计上比在制作上更引人注目。他的许多肖像画，如果保存完好的话，在他生命的最后一刻，在绘画的细节处理上显示出他的才华。
其他学生或助手包括拉斐利诺·德尔·科尔（ Raffaellino del Colle）、安德里亚·萨巴蒂尼（Andrea Sabbatini）、巴托洛莫·拉门吉（ Bartolommeo Ramenghi）、佩莱格里诺·阿雷图西（ Pellegrino Aretusi）、Vincenzo Tamagni、Battista Dossi、托马索·文西多（Tommaso Vincidor）、蒂莫托·维蒂（Timoteo Viti ）、雕塑家兼建筑师洛伦泽托（Lorenzetto，朱利奥的姐夫）。下面将讨论拉斐尔圈子中的版画制作人和建筑师。据称，佛兰芒人Bernard van Orley为拉斐尔工作过一段时间，而詹弗兰切斯科的兄弟卢卡·佩尼（Luca Penni），后来成为枫丹白露第一学院的成员，可能是该团队的成员。
拉斐尔是西方艺术史上最优秀的画师之一，他广泛使用绘画来规划他的作品。根据一位近同时代的人的说法，当他开始计划一幅作品时，他会在地板上摆出大量的库存图纸，并开始“快速”地绘制，从这里和那里借用造型。在斯坦兹，40多幅素描为这场争论保留了下来，很可能原来还有更多的素描；总共保存了四百多张。他使用不同的绘画来改进他的姿势和构图，显然比大多数其他画家的程度更高，从幸存下来的变体数量来判断："... 这就是拉斐尔本人，他是如此富有创造力，曾经如何工作，总是想出四到六种方式来展示一个故事，每种方式都不同于其他方式，而且都充满了优雅和出色。”另一位作家在他死后写道。对于约翰·希曼（ John Shearman），拉斐尔的艺术标记将资源从生产转移到研发”。
在完成最终构图后，通常会制作放大的全尺寸手稿画，然后用大头针刺穿手稿画，然后用一袋煤烟“突袭”手稿画，在手稿画的表面留下虚线作为指引。他还在纸和石膏上大量使用“盲笔”，划出只留下压痕但没有标记的线条。这些可以在雅典学校的墙上看到，也可以在许多图纸的原件上看到。作为挂毯设计的“拉斐尔手稿”在胶水-水热介质中完全着色，因为它们被送到布鲁塞尔由织工跟进。
在车间后来的绘画作品中，手画（drawings）往往比涂彩（paintings）更吸引人。大多数拉斐尔的绘画都相当精确，甚至连最初的草图都是精心绘制的，带有裸露轮廓的人物，后来的施工图通常具有高度的光洁度，带有阴影，有时还带有白色的高光。它们缺乏列奥纳多和米开朗基罗的一些素描的自由和活力，但几乎总是在美学上非常令人满意。他是最后一个广泛使用银笔（Silverpoint，字面上是一块尖锐的银或其他金属）的艺术家之一，尽管他也出色地使用了更自由的红色或黑色粉笔。在他生命的最后几年，他是最早使用女性模特进行预备画的艺术家之一。
版画
拉斐尔本人没有版画作品，但与马尔安东尼奥·雷蒙迪（ Marcantonio Raimondi ）合作，为拉斐尔的设计制作雕刻品，这创造了本世纪许多最著名的意大利印刷品，对再生印刷品的兴起起到了重要作用。他对这样一位大艺术家的兴趣非同寻常；从他的同时代人那里，只有提香与雷蒙迪合作得不太成功。总共制作了大约50张版画，有些是拉斐尔绘画的复制品，但其他设计显然是由拉斐尔创作的，纯粹是为了变成版画作品。拉斐尔为雷蒙迪制作了预备图，其中许多保留下来，以便将其翻译成版画。
合作产生的最著名的原始版画作品是《卢克雷蒂亚》（Lucretia）、《帕里斯判断》（Judgement of Paris）和《屠杀无辜者》（he Massacre of the Innocents）。在这些绘画的版画中，《帕纳苏斯》（The Parnassus，具有相当大的差异）和《加拉泰亚》（Galatea）也特别有名。在意大利以外，直到二十世纪，莱蒙迪和其他人生产复制的版画一直是拉斐尔艺术的主要体验方式。
拉斐尔的情妇拉福纳丽娜
从1517年到去世，拉斐尔一直居住在卡普里尼宫，位于博尔戈的斯科萨卡瓦利广场和亚历山德里纳大道之间的一个角落，在布拉曼特设计的宫殿中，风格相当宏伟。他从未结婚，但在1514年与红衣主教梅迪奇·比比亚纳（Cardinal Medici Bibbiena）的侄女玛丽亚·比亚纳（Maria Bibbiena）订婚，他的朋友红衣主教似乎已经劝说他这么做了，1520年红衣主教去世前没有举行的婚礼似乎表明了他的缺乏热情。据说他有过很多婚外情，但他在罗马生活中的一个永久固定的地方是玛格丽特·卢蒂（Margarita Luti），来自锡耶纳的一位名叫弗朗西斯科·卢蒂（Francesco Luti）的面包师的女儿。他被任命为教皇的随从，这给了他宫廷地位和额外收入，同时他还是金马刺教宗骑士团的骑士。瓦萨里声称，他曾萌发过成为红衣主教的野心，也许是在利奥的一些鼓励下，这也可能是他推迟结婚的原因。
拉斐尔死于耶稣受难节（1520年4月6日），这可能是他37岁的生日。瓦萨里说，拉斐尔也是在耶稣受难节出生的，1483年耶稣受难节发生在3月28日，这位艺术家因在凉廊工作时不断的浪漫兴趣而精疲力竭而死。后来的历史学家提出了其他几种可能性。拉斐尔的急病持续了十五天，他镇定自若，承认了自己的罪行，接受了最后的仪式，并安排好了自己的事情。他口述了自己的遗嘱，在遗嘱中，他留下了足够的资金供情妇照料生活，委托给忠诚的仆人巴维埃拉（Baviera），并将大部分工作室内容留给朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）和佩尼。应他的请求，拉斐尔被安葬在万神殿里。
拉斐尔的葬礼非常隆重，有很多人参加。据帕里斯·德·格拉西斯（ Paris de Grassis）的一本日记，四位身着紫色衣服的红衣主教抬着他的尸体，教皇亲吻了他的手。拉斐尔大理石石棺上的铭文是彼得罗·本博（Pietro Bembo）写的挽歌，上面写道：“这里躺着一位著名的拉斐尔，他生前害怕被大自然征服，临终时害怕自己死亡。”
批判性接受
拉斐尔受到同时代人的高度赞赏，尽管他在本世纪对艺术风格的影响不及米开朗基罗。从拉斐尔去世时开始的矫揉造作，以及后来的巴洛克风格，将艺术带向了“完全反对”拉斐尔品质的方向。正如沃尔特·弗里德尔（Walter Friedländer）所说，“随着拉斐尔（Raphael）的去世，文艺复兴鼎盛时期的古典艺术逐渐衰落。”。他很快被那些不喜欢过分矫揉造作的人视为理想的榜样：
一般认为，在十六世纪中旬，拉斐尔是一位理想的平衡画家，在他的天赋中具有普遍性，满足所有绝对标准，遵守所有应该统治艺术的规则，而米切朗基罗则是古怪的天才。在他特定的领域里，男性裸体画比其他任何艺术家都更出色，但不平衡，缺乏某些品质，如优雅和克制，这对伟大的艺术家来说是必不可少的。像多尔塞和阿雷蒂诺这样持有这种观点的人通常是文艺复兴人文主义的幸存者，他们无法跟随米开朗基罗走向矫揉造作主义。
瓦萨里本人，尽管他的英雄仍然是米开朗基罗，但在某些方面，他开始认为他的影响是有害的，并在《生活》第二版中增加了表达类似观点的段落。
拉斐尔的作品一直受到赞赏和研究，并成为艺术学院培训的基石。他影响最大的时期是17世纪末至19世纪末，当时他完美的礼仪和平衡受到了极大的赞赏。他被视为历史绘画的最佳典范，被认为是流派中最高的。约书亚·雷诺兹在他的演讲中赞扬了他的“朴素、庄重和庄严的尊严”，并说他“总体上是最早的画家”，特别是他的湿壁画（其中包括“拉斐尔手稿”），而米开朗基罗引起了人们的下一个关注。他没有拉斐尔那么多的优点，但他所拥有的都是最优秀的……”雷诺兹在谈到拉斐尔时，附和了上述十六世纪的观点：
“这位非凡人物的卓越之处在于其人物的得体、美丽和威严，其构图的巧妙设计，绘画的正确性，品味的纯正，以及他巧妙地将他人的想法融入到自己的目的中。在这一判断上，没有人能超过他，他将自己对自然的观察与迈克尔·安杰洛的活力以及古董的美丽和简单结合起来。因此，对于拉斐尔和米开朗基罗这两个应该排在第一位的人来说，必须回答的问题是，如果要给予一个比其他任何人都具有更高艺术品质的人，拉斐尔无疑是第一位的。但根据朗吉努斯的说法，如果崇高是人类构图所能达到的最高品质，它能充分弥补其他美的缺失，弥补所有其他缺陷，那么米开朗基罗就需要这种偏爱。”
雷诺兹对拉斐尔的拼板画不那么热情，但这些拼板画略带伤感，使其在19世纪大受欢迎：“我们从童年开始就熟悉这些拼板画，通过大量的复制品，比世界上任何其他艺术家都要多……1862年出生的沃尔夫林（Wölfflin）写道。
在德国，拉斐尔对19世纪拿撒勒运动和杜塞尔多夫画派的宗教艺术产生了巨大影响。相比之下，在英国，拉斐尔前派会明确反对他的影响（以及他的崇拜者约书亚·雷诺兹的影响），寻求回归他们认为是他有害影响的风格。约翰·罗斯金（John Ruskin）是一位评论家，他的观点对他们产生了重大影响：
“欧洲艺术的厄运就从那间屋子里出来了，而这在很大程度上是由一个标志着衰落开始的人的卓越成就造成的。在他的作品中，以及在他同时代的伟大作品中，表现的完美和特征的美丽，使表现的完美和形式的美丽成为所有艺术家的主要目标。从那时起，人们追求的是死刑而不是思想，追求的是美貌而不是真实。”
“正如我告诉你们的，这是艺术衰落的两个次要原因；首先是道德目的的丧失。请把它们记清楚。在中世纪艺术中，思想是第一位的，执行是第二位的；在现代艺术中，执行是第一位的，思考是第二位的。在中世纪艺术中，真理是第一位的，美是第二位的；在现代艺术中，美是第一位的，真理是第二位的。中世纪的原则导致了拉斐尔，而现代的原则则从他开始。”
到1900年，拉斐尔的受欢迎程度超过了米开朗基罗和列奥纳多，这或许是对布格罗等19世纪学术艺术家的拉斐尔主义的一种反应。尽管艺术历史学家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）在1952年称拉斐尔为文艺复兴高潮时期“最著名、最受喜爱”的大师，但艺术历史学家利奥波德（Leopold）和海伦·埃特林格（Helen Ettlinger）表示，拉斐尔在20世纪的不那么受欢迎是显而易见的“艺术图书馆书架上的内容……与一卷又一卷地再现西斯廷天花板的详细照片或列奥纳多的绘画形成对比的是，关于拉斐尔的文献，特别是英文文献，仅限于少数几本书”。尽管如此，他们得出结论，“在所有文艺复兴时期的大师中，拉斐尔的影响最为持续。”
生卒日期： 1483年4月6日 - 1520年4月6日
国籍：意大利
拉斐尔的全部作品（164）
拉斐洛·桑齐奥·达·乌尔比诺（Raffaello Sanzio da Urbino），被称为拉斐尔（Raphael），是意大利文艺复兴高峰时期的画家和建筑师。他的作品因其清晰的形式、轻松的构图和对人类宏伟的新柏拉图理想的视觉成就而备受推崇。他与米开朗基罗和达芬奇一起，形成了那个时期传统的三位一体的大师。
拉斐尔工作效率极高，经营着一个不同寻常的大型车间，尽管他在37岁时早逝，但留下了大量的作品。他的许多作品都是在梵蒂冈宫殿中发现的，在那里，拉斐尔壁画室是他职业生涯中的中心和最大的作品。最著名的作品是梵蒂冈的《雅典学院》。早年在罗马后，他的大部分作品都是由他的画作作坊完成的，质量损失很大。尽管在罗马以外的地方，他的作品主要是通过他的合作版画而闻名，但他在一生中影响力极大。
拉斐尔死后，他的伟大对手米开朗基罗的影响更为广泛，直到18世纪和19世纪，拉斐尔更为宁静和谐的品质再次被视为最高典范。他的职业生涯自然分为三个阶段和三种风格，首先由乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）描述：他在翁布里亚的早年，然后是吸收佛罗伦萨艺术传统的大约四年（1504-1508年），接着是他在罗马的最后一个忙碌和胜利的十二年，为两位教皇及其亲密伙伴工作。
他的父亲Giovanni Santi是乌尔比诺这个小而有文化的城市的统治者的宫廷画家。他在拉斐尔十一岁时去世，从这一点上看，拉斐尔似乎在管理家庭作坊方面发挥了作用。他在佩鲁吉诺的车间接受培训，到1500年被称为训练有素的“大师”。他曾在意大利北部的几个城市工作，直到1508年，他应教皇的邀请搬到罗马，在梵蒂冈宫殿工作。他在那里和城市的其他地方接受了一系列重要委托，并开始担任建筑师。1520年去世时，他仍处于权力的顶峰。
出身背景
拉斐尔出生在意大利中部城市马尔凯地区的乌尔比诺（Urbino），他的父亲Giovanni Santi是国王的宫廷画家。国王的声誉是由费德里科·达·蒙特费尔特罗（Federico da Montefeltro）建立的，他是一位非常成功的雇佣兵，由教皇西克斯图斯四世（Sixtus IV）创建的乌尔比诺公爵——乌尔比诺是教皇国的一部分。费德里科宫廷的重点更多的是文学而非艺术，但Giovanni Santi既是一位诗人，也是一位画家，他写了一部费德里科生活的押韵编年史，两人都为类似面具的宫廷娱乐创作了文字和装饰。他写给费德里科的诗表明，他渴望展示最先进的意大利北部画家以及早期荷兰艺术家的意识。在乌尔比诺非常小的宫廷中，他可能比大多数宫廷画家更融入统治家族的核心圈子。
费德里科的继任者是他的儿子吉多瓦尔多·达·蒙特费尔特罗（ Guidobaldo da Montefeltro），他娶了曼图亚统治者的女儿伊莉莎贝塔·冈萨加（ Elisabetta Gonzaga）为妻，曼图亚是意大利规模较小的音乐和视觉艺术领域最杰出的王国。在他们的领导下，宫廷继续作为文学文化中心。拉斐尔在这个小法庭的圈子里长大，具备了瓦萨里所强调的良好的举止和社交技巧。这一时期刚刚结束时，乌尔比诺的宫廷生活便成为意大利人文主义宫廷美德的典范，巴尔达萨雷·卡斯蒂格利奥尼（Baldassare Castiglione）在其经典作品《朝臣之书》（the Book of the Courtier）中对其进行了描述，该书于1528年出版。卡斯蒂格利奥尼于1504年搬到乌尔比诺，当时拉斐尔已不住在那里，而是经常来访，他们成了好朋友。拉斐尔与宫廷的其他常客关系密切：皮埃特罗·毕比亚纳（Pietro Bibbiena）和皮埃特罗·本博（ Pietro Bembo），两位后来的红衣主教，已经以作家而闻名。拉斐尔一生都很容易混在最高的圈子里，这是一个容易让人误解他的职业生涯不费吹灰之力的因素。然而，他没有接受全面的人文教育，不清楚他读拉丁语有多容易。
早期生活和工作
拉斐尔的母亲玛贾于1491年去世，当时他八岁，随后于1494年8月1日去世的是已经再婚的父亲。拉斐尔十一岁就成了孤儿，他的正式监护人成为了他唯一的父亲叔叔巴尔托洛梅奥（Bartolomeo），他是一名牧师，后来与继母提起诉讼。他可能继续和继母住在一起，而不是和一个师傅当学徒。瓦萨里说，拉斐尔已经表现出了天赋，他说拉斐尔“对他父亲帮助很大”。一幅他十几岁时的自画像显示了他的早熟。他父亲的工作坊还在继续，很可能是和继母一起，拉斐尔显然从很小的时候就参与了管理工作。在乌尔比诺，他接触到了前宫廷画家保罗·乌切洛和卢卡·西诺莱利的作品。
据瓦萨里说，他的父亲把他放在翁布里亚大师彼得罗·佩鲁吉诺的工作室里当学徒，“尽管他母亲流泪”。学徒制的证据仅来自瓦萨里和其他来源，并且一直存在争议，八岁开始学徒生涯还为时过早。另一种说法是，他至少接受了蒂莫特奥·维蒂（Timoteo Viti）的一些培训，他从1495年起在乌尔比诺担任宫廷画家。大多数现代历史学家都认为拉斐尔至少在1500年左右担任佩鲁吉诺的助手。佩鲁吉诺对拉斐尔早期作品的影响是非常明显的：“可能没有其他天才学生像拉斐尔那样吸收了他主人的大量教学”，沃尔夫林说。瓦萨里写道，在这一时期不可能区分他们的手笔，但许多现代艺术史学家声称拉斐尔做得更好，并在佩鲁吉诺或他的工作室的特定作品领域发现了他的手笔。除了风格上的紧密性，他们的技巧也非常相似，例如，在阴影和深色服装中使用较厚的油漆，使用清漆介质，但在肉体区域使用较薄的油漆。在两位大师的作品中，清漆中过量的树脂通常会导致油漆区域开裂。佩鲁吉诺讲习班在佩鲁贾和佛罗伦萨都很活跃，也许还保留着两个常设分支机构。拉斐尔在1500年12月被描述为一位“大师”，也就是说完全训练有素。
他的第一件有文献记载的作品是位于佩鲁贾和乌尔比诺之间的城市卡斯特罗城托伦蒂诺（Città di Castello）的圣尼古拉斯教堂（church of Saint Nicholas of Tolentino）的《巴伦奇祭坛画》（Baronci Altarpiece）。曾为父亲工作的伊万杰利斯塔·达皮安·迪梅莱托（Evangelista da Pian di Meleto）也被提名为委员会成员。1500年投产，1501年完工；现在只剩下一些剖面图和预备图。在接下来的几年里，他为其他教堂绘画作品，包括《被钉十字架》和《圣母的婚姻》，以及佩鲁贾的奥迪祭坛画，包括《圣母加冕》等。他很可能也在这一时期访问过佛罗伦萨。这些都是大型作品，有些是壁画，拉斐尔自信地以佩鲁吉诺的静态风格整理他的作品。这些年来，他还画了许多小巧精致的柜子画，可能主要是为乌尔比诺宫廷的鉴赏家们画的，比如《美惠三女神》和《圣米迦勒》。他开始画圣母像和肖像。1502年，他应佩鲁吉诺的另一名学生平图里奇奥的邀请前往锡耶纳，“作为拉斐尔的朋友，他知道拉斐尔是一名最优秀的绘图员”，为锡耶纳大教堂短笛迷你图书馆的一系列壁画创作漫画，很可能还有设计。很明显，即使在他职业生涯的早期阶段，对他的需求也已经很大了。
佛罗伦萨的影响
拉斐尔过着“游牧”的生活，在意大利北部的各个中心工作，但可能从1504年开始，他在佛罗伦萨度过了很多时间。虽然传统上指的是1504-1508年的“佛罗伦萨时期”，但他可能从未在那里连续居住过。在任何情况下，他都可能需要访问该市以获取材料。有一封拉斐尔的推荐信，日期为1504年10月，是下一任乌尔比诺公爵的母亲写给佛罗伦萨正义旗手（Gonfaloniere of Justice，是中世纪佛罗伦萨共和国政府的职位，为市政会负责人，兼任军队总指挥）的：“乌尔比诺的画家拉斐尔将担任这一职务，他在这一职业上有着巨大的天赋，决定在佛罗伦萨花些时间学习。因为他的父亲是最有价值的，而我非常依恋他，而他的儿子是一个明智、彬彬有礼的年轻人，因此，我对他怀有极大的爱……”
与早先与佩鲁吉诺和其他人一样，拉斐尔能够吸收佛罗伦萨艺术的影响，同时保持自己不断发展的风格。约 1505 年佩鲁贾的壁画在人物中显示出一种新的不朽品质，这可能代表了巴托洛梅奥的影响，瓦萨里说巴托洛梅奥是拉斐尔的朋友。但这些年作品中影响最显着的是列奥纳多·达·芬奇，他于 1500 年至 1506 年返回这座城市。拉斐尔的人物开始采取更加动态和复杂的姿势，尽管他的绘画对象仍然大多是平静的，但他对裸体男人搏斗的研究进行了深入研究，这是佛罗伦萨时期的痴迷之一。另一幅画是一个年轻女子的肖像，使用了刚刚完成的蒙娜丽莎的四分之三长的金字塔构图，但看起来仍然完全是拉斐尔式的。列奥纳多的另一个构图发明，金字塔形的神圣家族，在一系列作品中重复出现，这些作品仍然是他最著名的画架画作。在列奥纳多遗失的《丽达和天鹅》的皇家收藏中有拉斐尔的一幅画，他从中改编了他自己的《亚历山大的圣凯瑟琳》的对位姿势。他还完善了他自己版本的达芬奇的晕染造型，使他的肉体绘画更加微妙，并发展了他的群体之间的眼神相互作用，这远没有达芬奇的神秘。但他在画作中保留了佩鲁吉诺柔和清晰的光线。
列奥纳多比拉斐尔大30多岁，但在此期间在罗马的米开朗基罗只比他大8岁。米开朗基罗已经不喜欢列奥纳多了，在罗马，他更讨厌拉斐尔，把反对他的阴谋归咎于年轻人。拉斐尔应该知道他在佛罗伦萨的作品，但在他这几年最具独创性的作品中，他走的是另一条路。他的《基督被解下十字架》借鉴了古典石棺，以复杂而不完全成功的方式将人物分布在画面空间的前部。沃尔夫林（Wöllflin）在右边跪着的人像中发现了米开朗基罗的《神圣家庭》中圣母像的影响，但构图的其余部分与他的风格或莱昂纳多的风格相去甚远。尽管在当时受到高度重视，后来又被博尔盖塞家族（ Borghese）从佩鲁贾强行移走，但它在拉斐尔的作品中却相当独立。他的古典主义后来将采取一种不那么字面的方向。
罗马时期
梵蒂冈“斯坦泽”
1508年，拉斐尔搬到罗马，在那里度过余生。他受到新教皇朱利叶斯二世的邀请，可能是在他的建筑师多纳托·布拉曼特（ Donato Bramante）的建议下。他来自乌尔比诺城外，与拉斐尔有远亲关系。与米开朗基罗不同的是，拉斐尔在第一次被传唤后在罗马逗留了几个月，但他立即受朱利叶斯的委托，在梵蒂冈宫的壁画中描绘了教皇的私人图书馆。这是一个比他以前收到的任何委托都更大、更重要的委托，他在佛罗伦萨只画过一幅祭坛画。其他几位艺术家和他们的助手团队已经在不同的房间里工作，许多画是在朱利叶斯令人厌恶的前任亚历山大六世（Alexander VI）委托的最近完成的画上完成的，他的贡献和武器，朱利叶斯决心从宫殿中抹去。与此同时，米开朗基罗受命粉刷西斯廷教堂的天花板。
这是第一个著名的“诗节”（Stanze）或“拉斐尔房间”（Raphael Rooms），在瓦萨里时代被使用后，现在被称为“诗节”，它对罗马艺术产生了惊人的影响，并且仍然被普遍认为是他最伟大的杰作，包括《雅典学院》、《帕那苏斯山》和《圣礼的争辩》。随后，拉斐尔获得了更多的绘画空间，取代了包括彼得罗·佩鲁吉诺和卢卡·西诺莱利在内的其他艺术家。他完成了一系列的三个房间，每面墙上都有画，天花板也经常有画，越来越多地将绘画工作从他的详细图纸中留给了他所获得的庞大而熟练的车间团队，在1520年拉斐尔早逝后，他们又增加了第四个房间，可能只包括一些由拉斐尔设计的元素。1513年朱利叶斯的去世完全没有中断这项工作，因为拉斐尔的最后一位教皇、美第奇教皇利奥十世继任了他，拉斐尔与利奥十世的关系更加密切，并继续委托他工作。拉斐尔的朋友红衣主教比比耶纳（Cardinal Bibbiena）也是利奥的老导师之一，也是一位亲密的朋友和顾问。
拉斐尔在粉刷房间的过程中明显受到米开朗基罗西斯廷教堂天花板的影响。瓦萨里说布拉曼特偷偷让他进来。第一部分完成于1511年，其他艺术家对米开朗基罗令人畏惧的力量的反应是意大利艺术在随后几十年中的主要问题。拉斐尔已经展示了他将影响吸收到自己个人风格中的天赋，他迎接挑战的能力或许比其他任何艺术家都强。最早也是最清楚的例子之一是在雅典学派中米开朗基罗本人的肖像，即赫拉克利特，这幅肖像似乎清晰地从西斯廷天花板上的西比尔斯和伊格努迪画下。房间里的其他人物和后来的画作也显示出同样的影响，但仍然与拉斐尔自身风格的发展紧密相连。米开朗基罗指责拉斐尔剽窃，在拉斐尔去世数年后，他在一封信中抱怨说“他对艺术所知的一切都是从我这里得到的”，尽管其他语录的反应更为慷慨。
从那时起，这些巨大而复杂的作品一直被视为文艺复兴高峰时期宏伟风格的最高作品之一，以及后古董时代西方的“经典艺术”。它们对所表现的形式进行了高度理想化的描绘，而作品虽然在绘画中精心构思，却达到了“sprezzatura”，这是他的朋友卡斯蒂廖内（Castiglione）发明的一个术语，他将其定义为“某种漠不关心，隐藏了所有的艺术性，使一个人所说或所做的一切看起来都毫无争议且毫不费力……”。根据迈克尔·列维（Michael Levey）的说法，“拉斐尔在欧几里得的确定性的宇宙中给了他超人般的清晰和优雅”。在前两个房间里，作品几乎都是最高质量的，但在后期作品中，尤其是那些涉及戏剧性动作的作品，无论是在构思上还是在工作室的创作中，都没有完全成功。
建筑
1514年布拉曼特去世后，拉斐尔被任命为新圣彼得教堂的建筑师。在他去世并接受米开朗基罗的设计后，他在那里的大部分作品都被修改或拆除了，但仍有几幅画幸存下来。根据年轻的安东尼奥·达·桑加洛（Antonio da Sangallo）在其死后进行的一项批判性分析，他的设计似乎会使教堂比最终设计更阴暗，教堂中堂一路都有巨大的墩柱，“像一条小巷”。在《将赫利奥多罗斯逐出神庙（埃利奥多罗房间）》背景下，它可能与神庙相似。
他设计了其他几座建筑，并在短时间内成为罗马最重要的建筑师，为教皇制周围的一个小圈子工作。朱利叶斯改变了罗马的街道规划，开辟了几条新干道，他希望它们布满华丽的宫殿。
一座重要的建筑，为利奥的教皇大臣乔瓦尼·巴蒂斯塔·布兰科尼奥建造的布兰科尼奥天鹰宫，被彻底摧毁，为贝尔尼尼的圣彼得广场让路，但外墙和庭院的图纸仍然存在。在那个时期，外墙装饰异常丰富，包括顶层（三层）上的两个彩绘面板，以及中间一层的许多雕塑。
法尔内西纳别墅的主要设计不是由拉斐尔设计的，但他确实为同一位赞助人、教皇司库阿戈斯蒂诺·奇吉（Chigi Chapel）设计并用马赛克装饰了奇吉教堂。为教皇利奥的医生建造的另一座建筑 雅格布达布雷西亚宫（Palazzo Jacopo da Brescia） 于 1930 年代搬迁，但幸存下来。这是为了补充布拉曼特在同一条街上的一座宫殿，拉斐尔本人曾在那里住过一段时间。
马达玛别墅（ Villa Madama）是红衣主教朱利奥·德·梅迪奇（Giulio de’Medici）后来的教皇克莱门特七世（Pope Clement VII）在山坡上的豪华休养地，但一直没有完工，他的全部计划都必须进行推测性的重建。他制作了一个设计，最终的施工计划由年轻的安东尼奥·达·桑加洛完成。即使是不完整的，它也是意大利迄今为止最复杂的别墅设计，并极大地影响了该类型的后期发展。这似乎是罗马唯一一座现代建筑，帕拉迪奥对其进行了测量。
雷戈拉里奥内的朱利亚大道（via Giulia）上为他自己规划的一座大型宫殿只剩下一些平面图，他在最后几年中为这座宫殿积累了土地。那是在台伯河附近一个不规则的岛上。似乎所有的立面都有一个巨大的半露柱，至少有两层楼高，“这是私人宫殿设计中前所未有的雄伟特征”。
拉斐尔请马尔科·法比奥·卡尔沃（Marco Fabio Calvo）将维特鲁威（Vitruvius，Marcus Vitruvius Pollio）的四本建筑书籍翻译成意大利语，这是他在1514年8月底左右收到的。它与拉斐尔手写的页边空白笔记一起保存在慕尼黑图书馆。
古代
大约在1510年，布拉曼特请拉斐尔对《拉奥孔与儿子们》的当代复制作品进行评判。1515年，他被授予在城内或城外一英里处出土的所有古董的长官权力。任何挖掘古物的人都必须在三天内通知拉斐尔，未经允许，石匠不得破坏铭文。拉斐尔给教皇利奥写了一封信，建议停止对古代遗迹的破坏，并提议对该市进行一次视觉调查，以有组织的方式记录所有的古物。教皇打算继续在圣彼得大教堂的建筑中重复使用古老的砖石结构，同时也希望确保所有古代铭文都被记录下来，雕塑得到保存，然后再允许石头重复使用。
根据马力诺·萨努托的日记，1519年拉斐尔提出以9万杜卡的价格将一座方尖碑从8月的陵墓运到圣彼得广场。根据马安东尼奥·米切尔的说法，拉斐尔的“年轻的死亡让文人感到悲伤，因为他无法提供他正在制作的古罗马的描述和绘画，这幅画非常漂亮”。拉斐尔打算绘制古罗马的考古地图，但从未付诸实施。艺术家的四幅考古画被保存下来。
其他绘画项目
梵蒂冈的项目花费了他大部分时间，尽管他画了几幅肖像画，包括他的两个主要赞助人，教皇朱利叶斯二世和他的继任者利奥十世的肖像，前者被认为是他最好的之一。其他肖像是他自己的朋友，比如卡斯蒂廖内，或者直接的教皇圈子。其他统治者迫切需要工作，法国国王弗朗西斯一世从教皇那里收到了两幅画作作为外交礼物。对于极其富有的银行家和教皇财务主管阿戈斯蒂诺·奇吉 (Agostino Chigi)，他画了《嘉拉提亚的凯旋》的胜利，并为他的法尔内西纳别墅设计了进一步的装饰壁画、圣玛丽亚德拉佩斯教堂的小教堂和圣玛丽亚德尔波波罗的丧葬教堂的马赛克。他还为夫人别墅设计了一些装饰，两座别墅的工作都由他的工作室完成。
他最重要的教皇委托之一是拉斐尔手稿（现收藏于维多利亚和阿尔伯特博物馆），该系列共有 10 幅卡通画，其中 7 幅幸存下来，为西斯廷教堂制作的挂毯，描绘了圣保罗和圣彼得的生活场景.这些漫画被送到布鲁塞尔，在皮埃尔·范·阿尔斯特（Pier van Aelst）的工作室里编织。拉斐尔可能在他去世前看到了完成的系列——它们很可能在 1520 年完成。他还在梵蒂冈设计并绘制了 Loggie，这是一个细长的画廊，然后向一侧的庭院开放，装饰有罗马风格的 grottesche .他创作了许多重要的祭坛画，包括《圣塞西莉亚》和《西斯廷圣母》。他的最后一部作品，直到他去世，都是《耶稣显圣容》，与《基督在去加略山的路上跌倒了》一起展示了他的艺术在他最后几年的发展方向——比风格主义更原始巴洛克。
绘画材料
拉斐尔在木头支架上画了几幅作品（粉红色的圣母），但他也使用帆布（西斯廷圣母），而且众所周知，他使用亚麻籽油或胡桃油等干性油。他的调色板很丰富，他使用了几乎所有当时可用的颜料，如群青、铅锡黄、胭脂红、朱砂、玛德湖、铜绿和赭石。在他的几幅画作中（Ansidei Madonna），他甚至使用了稀有的巴西木湖、金属粉末黄金和甚至鲜为人知的金属粉末铋。
车间
瓦萨里说，拉斐尔最终有了一个由50名学生和助手组成的工作室，其中许多人后来凭借自己的力量成为了重要的艺术家。这可以说是在任何一位老画家的带领下组建的最大的车间团队，而且远远高于正常水平。他们包括来自意大利其他地区的知名大师，可能作为分包商与自己的团队合作，以及学生和熟练工。除了艺术品本身，我们几乎没有证据表明车间的内部工作安排，这些艺术品往往很难分配给特定的人。
最重要的人物是朱利奥·罗马诺，一位来自罗马的年轻学生（拉斐尔去世时只有21岁左右），以及已经是佛罗伦萨大师的詹弗兰切斯科·彭尼（Gianfrancesco Penni）。他们留下了拉斐尔的许多绘画和其他财产，并在某种程度上继续拉斐尔死后的车间。彭尼并没有获得与朱利奥同等的个人声誉，因为拉斐尔去世后，他在随后的职业生涯中成为朱利奥不平等的合作者。Perino del Vaga已经是一位大师，而波利多罗·达·卡拉瓦乔据说是从工地上搬运建筑材料的工人晋升而来的，他们也凭借自己的能力成为了著名的画家。波利多罗的合伙人达芬奇（Durino da Firenze）和佩尼一样，在随后的声誉中被他的合伙人所掩盖。乔瓦尼·达乌迪内（Giovanni da Udine）拥有更为独立的地位，负责主要壁画周围的装饰灰泥和怪诞画。大多数艺术家后来在1527年被罗马的暴力洗劫分散，一些人被杀害。然而，这确实有助于拉斐尔风格在意大利及其周边地区的传播。
瓦萨里强调，拉斐尔主持了一个非常和谐和高效的研讨会，在平息与赞助人和助手之间的麻烦和争论方面拥有非凡的技巧——这与米开朗基罗与他们之间的关系的风暴模式形成了对比。然而，尽管佩尼和朱利奥都非常熟练，有时很难区分他们的手和拉斐尔本人的手，但毫无疑问，拉斐尔后来的许多壁画，可能还有他的一些架上绘画，在设计上比在制作上更引人注目。他的许多肖像画，如果保存完好的话，在他生命的最后一刻，在绘画的细节处理上显示出他的才华。
其他学生或助手包括拉斐利诺·德尔·科尔（ Raffaellino del Colle）、安德里亚·萨巴蒂尼（Andrea Sabbatini）、巴托洛莫·拉门吉（ Bartolommeo Ramenghi）、佩莱格里诺·阿雷图西（ Pellegrino Aretusi）、Vincenzo Tamagni、Battista Dossi、托马索·文西多（Tommaso Vincidor）、蒂莫托·维蒂（Timoteo Viti ）、雕塑家兼建筑师洛伦泽托（Lorenzetto，朱利奥的姐夫）。下面将讨论拉斐尔圈子中的版画制作人和建筑师。据称，佛兰芒人Bernard van Orley为拉斐尔工作过一段时间，而詹弗兰切斯科的兄弟卢卡·佩尼（Luca Penni），后来成为枫丹白露第一学院的成员，可能是该团队的成员。
拉斐尔是西方艺术史上最优秀的画师之一，他广泛使用绘画来规划他的作品。根据一位近同时代的人的说法，当他开始计划一幅作品时，他会在地板上摆出大量的库存图纸，并开始“快速”地绘制，从这里和那里借用造型。在斯坦兹，40多幅素描为这场争论保留了下来，很可能原来还有更多的素描；总共保存了四百多张。他使用不同的绘画来改进他的姿势和构图，显然比大多数其他画家的程度更高，从幸存下来的变体数量来判断："... 这就是拉斐尔本人，他是如此富有创造力，曾经如何工作，总是想出四到六种方式来展示一个故事，每种方式都不同于其他方式，而且都充满了优雅和出色。”另一位作家在他死后写道。对于约翰·希曼（ John Shearman），拉斐尔的艺术标记将资源从生产转移到研发”。
在完成最终构图后，通常会制作放大的全尺寸手稿画，然后用大头针刺穿手稿画，然后用一袋煤烟“突袭”手稿画，在手稿画的表面留下虚线作为指引。他还在纸和石膏上大量使用“盲笔”，划出只留下压痕但没有标记的线条。这些可以在雅典学校的墙上看到，也可以在许多图纸的原件上看到。作为挂毯设计的“拉斐尔手稿”在胶水-水热介质中完全着色，因为它们被送到布鲁塞尔由织工跟进。
在车间后来的绘画作品中，手画（drawings）往往比涂彩（paintings）更吸引人。大多数拉斐尔的绘画都相当精确，甚至连最初的草图都是精心绘制的，带有裸露轮廓的人物，后来的施工图通常具有高度的光洁度，带有阴影，有时还带有白色的高光。它们缺乏列奥纳多和米开朗基罗的一些素描的自由和活力，但几乎总是在美学上非常令人满意。他是最后一个广泛使用银笔（Silverpoint，字面上是一块尖锐的银或其他金属）的艺术家之一，尽管他也出色地使用了更自由的红色或黑色粉笔。在他生命的最后几年，他是最早使用女性模特进行预备画的艺术家之一。
版画
拉斐尔本人没有版画作品，但与马尔安东尼奥·雷蒙迪（ Marcantonio Raimondi ）合作，为拉斐尔的设计制作雕刻品，这创造了本世纪许多最著名的意大利印刷品，对再生印刷品的兴起起到了重要作用。他对这样一位大艺术家的兴趣非同寻常；从他的同时代人那里，只有提香与雷蒙迪合作得不太成功。总共制作了大约50张版画，有些是拉斐尔绘画的复制品，但其他设计显然是由拉斐尔创作的，纯粹是为了变成版画作品。拉斐尔为雷蒙迪制作了预备图，其中许多保留下来，以便将其翻译成版画。
合作产生的最著名的原始版画作品是《卢克雷蒂亚》（Lucretia）、《帕里斯判断》（Judgement of Paris）和《屠杀无辜者》（he Massacre of the Innocents）。在这些绘画的版画中，《帕纳苏斯》（The Parnassus，具有相当大的差异）和《加拉泰亚》（Galatea）也特别有名。在意大利以外，直到二十世纪，莱蒙迪和其他人生产复制的版画一直是拉斐尔艺术的主要体验方式。
拉斐尔的情妇拉福纳丽娜
从1517年到去世，拉斐尔一直居住在卡普里尼宫，位于博尔戈的斯科萨卡瓦利广场和亚历山德里纳大道之间的一个角落，在布拉曼特设计的宫殿中，风格相当宏伟。他从未结婚，但在1514年与红衣主教梅迪奇·比比亚纳（Cardinal Medici Bibbiena）的侄女玛丽亚·比亚纳（Maria Bibbiena）订婚，他的朋友红衣主教似乎已经劝说他这么做了，1520年红衣主教去世前没有举行的婚礼似乎表明了他的缺乏热情。据说他有过很多婚外情，但他在罗马生活中的一个永久固定的地方是玛格丽特·卢蒂（Margarita Luti），来自锡耶纳的一位名叫弗朗西斯科·卢蒂（Francesco Luti）的面包师的女儿。他被任命为教皇的随从，这给了他宫廷地位和额外收入，同时他还是金马刺教宗骑士团的骑士。瓦萨里声称，他曾萌发过成为红衣主教的野心，也许是在利奥的一些鼓励下，这也可能是他推迟结婚的原因。
拉斐尔死于耶稣受难节（1520年4月6日），这可能是他37岁的生日。瓦萨里说，拉斐尔也是在耶稣受难节出生的，1483年耶稣受难节发生在3月28日，这位艺术家因在凉廊工作时不断的浪漫兴趣而精疲力竭而死。后来的历史学家提出了其他几种可能性。拉斐尔的急病持续了十五天，他镇定自若，承认了自己的罪行，接受了最后的仪式，并安排好了自己的事情。他口述了自己的遗嘱，在遗嘱中，他留下了足够的资金供情妇照料生活，委托给忠诚的仆人巴维埃拉（Baviera），并将大部分工作室内容留给朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）和佩尼。应他的请求，拉斐尔被安葬在万神殿里。
拉斐尔的葬礼非常隆重，有很多人参加。据帕里斯·德·格拉西斯（ Paris de Grassis）的一本日记，四位身着紫色衣服的红衣主教抬着他的尸体，教皇亲吻了他的手。拉斐尔大理石石棺上的铭文是彼得罗·本博（Pietro Bembo）写的挽歌，上面写道：“这里躺着一位著名的拉斐尔，他生前害怕被大自然征服，临终时害怕自己死亡。”
批判性接受
拉斐尔受到同时代人的高度赞赏，尽管他在本世纪对艺术风格的影响不及米开朗基罗。从拉斐尔去世时开始的矫揉造作，以及后来的巴洛克风格，将艺术带向了“完全反对”拉斐尔品质的方向。正如沃尔特·弗里德尔（Walter Friedländer）所说，“随着拉斐尔（Raphael）的去世，文艺复兴鼎盛时期的古典艺术逐渐衰落。”。他很快被那些不喜欢过分矫揉造作的人视为理想的榜样：
一般认为，在十六世纪中旬，拉斐尔是一位理想的平衡画家，在他的天赋中具有普遍性，满足所有绝对标准，遵守所有应该统治艺术的规则，而米切朗基罗则是古怪的天才。在他特定的领域里，男性裸体画比其他任何艺术家都更出色，但不平衡，缺乏某些品质，如优雅和克制，这对伟大的艺术家来说是必不可少的。像多尔塞和阿雷蒂诺这样持有这种观点的人通常是文艺复兴人文主义的幸存者，他们无法跟随米开朗基罗走向矫揉造作主义。
瓦萨里本人，尽管他的英雄仍然是米开朗基罗，但在某些方面，他开始认为他的影响是有害的，并在《生活》第二版中增加了表达类似观点的段落。
拉斐尔的作品一直受到赞赏和研究，并成为艺术学院培训的基石。他影响最大的时期是17世纪末至19世纪末，当时他完美的礼仪和平衡受到了极大的赞赏。他被视为历史绘画的最佳典范，被认为是流派中最高的。约书亚·雷诺兹在他的演讲中赞扬了他的“朴素、庄重和庄严的尊严”，并说他“总体上是最早的画家”，特别是他的湿壁画（其中包括“拉斐尔手稿”），而米开朗基罗引起了人们的下一个关注。他没有拉斐尔那么多的优点，但他所拥有的都是最优秀的……”雷诺兹在谈到拉斐尔时，附和了上述十六世纪的观点：
“这位非凡人物的卓越之处在于其人物的得体、美丽和威严，其构图的巧妙设计，绘画的正确性，品味的纯正，以及他巧妙地将他人的想法融入到自己的目的中。在这一判断上，没有人能超过他，他将自己对自然的观察与迈克尔·安杰洛的活力以及古董的美丽和简单结合起来。因此，对于拉斐尔和米开朗基罗这两个应该排在第一位的人来说，必须回答的问题是，如果要给予一个比其他任何人都具有更高艺术品质的人，拉斐尔无疑是第一位的。但根据朗吉努斯的说法，如果崇高是人类构图所能达到的最高品质，它能充分弥补其他美的缺失，弥补所有其他缺陷，那么米开朗基罗就需要这种偏爱。”
雷诺兹对拉斐尔的拼板画不那么热情，但这些拼板画略带伤感，使其在19世纪大受欢迎：“我们从童年开始就熟悉这些拼板画，通过大量的复制品，比世界上任何其他艺术家都要多……1862年出生的沃尔夫林（Wölfflin）写道。
在德国，拉斐尔对19世纪拿撒勒运动和杜塞尔多夫画派的宗教艺术产生了巨大影响。相比之下，在英国，拉斐尔前派会明确反对他的影响（以及他的崇拜者约书亚·雷诺兹的影响），寻求回归他们认为是他有害影响的风格。约翰·罗斯金（John Ruskin）是一位评论家，他的观点对他们产生了重大影响：
“欧洲艺术的厄运就从那间屋子里出来了，而这在很大程度上是由一个标志着衰落开始的人的卓越成就造成的。在他的作品中，以及在他同时代的伟大作品中，表现的完美和特征的美丽，使表现的完美和形式的美丽成为所有艺术家的主要目标。从那时起，人们追求的是死刑而不是思想，追求的是美貌而不是真实。”
“正如我告诉你们的，这是艺术衰落的两个次要原因；首先是道德目的的丧失。请把它们记清楚。在中世纪艺术中，思想是第一位的，执行是第二位的；在现代艺术中，执行是第一位的，思考是第二位的。在中世纪艺术中，真理是第一位的，美是第二位的；在现代艺术中，美是第一位的，真理是第二位的。中世纪的原则导致了拉斐尔，而现代的原则则从他开始。”
到1900年，拉斐尔的受欢迎程度超过了米开朗基罗和列奥纳多，这或许是对布格罗等19世纪学术艺术家的拉斐尔主义的一种反应。尽管艺术历史学家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）在1952年称拉斐尔为文艺复兴高潮时期“最著名、最受喜爱”的大师，但艺术历史学家利奥波德（Leopold）和海伦·埃特林格（Helen Ettlinger）表示，拉斐尔在20世纪的不那么受欢迎是显而易见的“艺术图书馆书架上的内容……与一卷又一卷地再现西斯廷天花板的详细照片或列奥纳多的绘画形成对比的是，关于拉斐尔的文献，特别是英文文献，仅限于少数几本书”。尽管如此，他们得出结论，“在所有文艺复兴时期的大师中，拉斐尔的影响最为持续。”
