汉娜·霍赫
Hannah Höch
艺术家名：汉娜·霍赫（Hannah Höch）
生卒日期： 1889年11月1日 - 1978年5月31日
国籍：德国
汉娜·霍赫的全部作品（8）
汉娜·霍赫（Hannah Höch）是一位德国达达主义艺术家。她最著名的作品是魏玛时期的作品，她是照片蒙太奇的创始人之一。照片蒙太奇，或称拼贴画，是一种拼贴艺术，其中粘贴的元素是真实的照片，或是从报刊和其他广泛传播的媒体上获取的照片复制品。
霍赫作品的一个重要组成部分是意在解构“新女性”概念中存在的神话和二元对立：她所设想的“新女性”是一位精力充沛、职业女性，且兼具中性特质，并准备与男性平起平坐的女性。她对这一主题的兴趣在于探究这种二元对立是如何构建的，以及社会角色是由谁来构建的。
霍赫作品中的其他关键主题包括雌雄同体、政治论述和性别角色转变。这些主题相互作用，围绕霍赫的作品构建了一种女权主义论述，这种论述鼓励魏玛共和国时期（1919-1933年）及之后女性的解放和自主权。
传
汉娜·霍赫（Hannah Höch）原名安娜·特蕾莎·约翰娜·霍赫（Anna Therese Johanne Höch ） ，出生于德国哥达。虽然她上过学，但霍赫家的家庭生活以操持家务为主。1904年，霍赫离开哥达的高级托赫特学校（Höhere Töchterschule），照顾她最小的妹妹玛丽安娜。 1912年，她在玻璃设计师哈罗德·伯根（Harold Bergen）的指导下，进入柏林应用艺术学院学习。 为了取悦父亲，她选择了玻璃设计和平面艺术专业，而不是美术专业。
1914年，第一次世界大战爆发之际，她离开学校，回到家乡哥达，在红十字会工作。 1915年，她回到柏林，进入国家工艺美术博物馆埃米尔·奥尔利克的版画班学习。也是在1915年，霍赫与后来成为柏林达达运动积极分子的拉乌尔·豪斯曼开始了亲密关系。霍赫真正参与柏林达达主义运动始于1917年。作为柏林团体中唯一的女性，霍赫因其独立自主、男性化的外表和双性恋倾向而备受瞩目，她始终关注“新女性”的主题，即拥有投票权、可以开始并享受性经历以及追求经济独立。
1916年至1926年间，她就职于乌尔斯坦出版社（Ullstein Verlag）的手工艺品部门，为《淑女》（Die Dame）和《实用柏林女性》（Die Praktische Berlinerin ）杂志设计服装、刺绣、蕾丝和手工艺品图案。这段早期的工作和训练对她1910年代末至1920年代中期创作的一系列拼贴画产生了影响，这些作品中融入了缝纫图案和针线活设计。1926年至1929年，她在荷兰生活和工作。多年来，霍赫与库尔特·施维特斯、内莉·范·杜斯伯格、西奥·范·杜斯伯格、索尼娅·德劳内、拉斯洛·莫霍利-纳吉和皮特·蒙德里安等众多人士建立了深厚的友谊和专业合作关系。霍赫与豪斯曼一起，是后来被称为照片蒙太奇艺术形式的最早先驱之一。
个人生活和人际关系
艺术史学家玛丽亚·马凯拉将霍赫与拉乌尔·豪斯曼的婚外情形容为“充满风暴”，并指出他们争吵（其中一些最终演变成暴力）的核心原因在于豪斯曼拒绝离开他的妻子。他甚至幻想过杀死霍赫。豪斯曼不断贬低霍赫，不仅因为她想嫁给他，他称之为“资产阶级”倾向，还因为她对艺术的看法。豪斯曼在女性解放问题上的虚伪立场促使霍赫在1920年创作了一篇题为《画家》的“尖刻短篇小说”，小说讲述的是“一位艺术家在妻子要求他洗碗后陷入了一场深刻的精神危机”。豪斯曼反复暗示，霍赫要想充分发挥她作为女性和在两人关系中的潜力，唯一的办法就是和他生个孩子。霍赫本人也想要孩子，但她两次发现自己怀了豪斯曼的孩子，分别是在1916年5月和1918年1月，她都做了堕胎手术。
1922年，霍赫结束了与拉乌尔·豪斯曼长达七年的恋情。1926年，她与荷兰作家兼语言学家玛蒂尔达·布鲁格曼（昵称“蒂尔”）相识，两人是通过共同的朋友库尔特和赫尔玛·施维特斯夫妇认识的。1926年秋，霍赫搬到海牙与布鲁格曼同住，她们在那里生活到1929年，之后搬到柏林。霍赫和布鲁格曼的恋情持续了九年，直到1935年。她们没有明确地将这段关系定义为女同性恋，而是称之为一段私密的爱情关系。 1935年，霍赫与库尔特·马蒂斯开始交往，并于1938年至1944年与他结婚。
晚年
在第三帝国时期，霍赫一直低调地生活在德国柏林。她是柏林达达团体中最后一位在这段时期留在德国的成员。她在柏林郊区偏远的柏林-海利根湖地区买了一栋带花园的小房子，并居住在那里。
她于1938年与商人兼钢琴家库尔特·马蒂斯结婚，并于1944年离婚。她饱受纳粹艺术审查之苦，其作品被斥为“颓废艺术”，这使得她的作品更难展出。尽管战后她的作品不如第三帝国崛起前那样广受赞誉，但她仍坚持创作摄影蒙太奇作品，并在国际上举办展览，直至1978年在柏林去世。每年的“开放纪念碑日”（ Tag des offenen Denkmals）期间，人们都可以参观她的故居和花园。
2017 年 11 月 1 日，谷歌涂鸦纪念了她诞辰 128 周年。
达达主义
达达主义是1916年在瑞士苏黎世兴起的一场艺术运动。该运动反对君主制、军国主义和保守主义，并带有浓厚的“反艺术”色彩。达达主义者认为艺术不应有任何界限或限制，它可以是异想天开、充满趣味的。这些思潮兴起于第一次世界大战之后，战争的残酷引发了社会对政府角色的质疑，以及对军国主义的摒弃。许多达达主义作品都批判了魏玛共和国及其在战后德国建立民主制度的失败尝试。
达达运动对资产阶级社会抱有根本性的否定态度。“达达”一词本身并无实际意义——它是一个稚拙的词语，用来形容许多艺术作品缺乏理性或逻辑。柏林达达运动的主要参与者包括乔治·格罗斯、约翰·哈特菲尔德和劳尔·豪斯曼。有人认为，正是霍赫与豪斯曼的关系使她得以进入达达艺术家的圈子。例如，乔治·格罗斯和约翰·哈特菲尔德反对霍赫与他们一起参加1920年的首届国际达达博览会，直到劳尔·豪斯曼力荐才允许她参展。后来，豪斯曼仍然试图否认霍赫在达达运动中的地位，他在回忆录中写道：“她从来就不是俱乐部的一员。” 然而，她在达达运动中仍然拥有“达达索菲亚”（Dadasophin）的称号。
霍赫最著名的作品是她的摄影蒙太奇。这些拼贴画借用流行文化中的图像，并运用图像的拆解和重组，是达达主义美学的核心元素，尽管由于达达主义运动中固有的性别歧视，其他达达主义者对她的作品持保留态度。她的作品为达达主义对资产阶级社会的蔑视哲学增添了“一丝讽刺的女权主义色彩”，但她的女性身份和她作品中的女权主义主题都导致她始终未能被男性达达主义者完全接纳。
与其他达达主义艺术家一样，霍赫的作品也受到纳粹的严密审查，因为它被视为颓废艺术。纳粹阻止了她原定于1932年在包豪斯（一所德国艺术学院）举办的展览。他们不仅对她的美学感到冒犯，也对她的政治信息以及她身为女性这一事实感到不满。
她的作品描绘了雌雄同体的人物，而这正是纳粹所鄙夷的。纳粹意识形态推崇描绘理想雅利安德国男女的艺术作品。霍赫的作品常常与这种形象形成对比，或者借此表达对社会的看法，例如作品《美丽的女孩》（ Das Schöne Mädchen）。纳粹偏爱传统、清晰、理性的艺术风格，认为这种风格不需要深入思考或分析。他们认为达达主义风格的混乱近乎病态。在纳粹统治时期，霍赫隐居起来，直到第三帝国覆灭后才得以重返艺术界。
照片蒙太奇
“霍赫的摄影蒙太奇作品以独特的女性视角展现了柏林视觉文化的混乱与爆发”（Makholm）。 “霍赫不仅是20世纪初艺术界少有的杰出女性——在她所处的时代，她几乎是唯一一位活跃于柏林达达主义团体的女性——她还自觉地倡导女性在社会中更广泛地从事创造性工作。她以摄影蒙太奇这种开创性艺术形式，明确地探讨了现代社会中的性别问题和女性形象”（The Art Story）。
在这些蒙太奇作品中，霍赫从报纸、杂志等大众媒体中收集图像和文字，并以一种往往出人意料的方式将它们组合在一起，以此表达她对当时重要社会问题的立场。她作品中使用的图像均取自当时的报纸和杂志，这赋予了她所传递的信息以可信度。
这些作品的力量源于对图像的有意解构和重构。这暗示着我们可以从不同的视角看待当下的问题。这种技法最初被认为是极左和革命性的，但到了20世纪30年代，它已成为一种被广泛接受的设计模式，与现代性和消费主义紧密相连。由此，大众文化与纯艺术可以以一种有意义的方式结合起来的理念开始兴起。她作品中的模糊性是她探讨性与性别议题的核心所在。这种复杂的性别建构使女性能够同时拥抱她们的男性和女性特质，从而强化了她们的个人主义意识。摄影蒙太奇是霍赫作为艺术家留下的重要遗产。
达达主义中的女性
近年来，女性在达达主义运动中扮演的角色一直是研究的热点，包括露丝·赫姆斯 、纳迪亚·索尔森-戈尔斯和保拉·K·卡梅尼什等人的学术著作。尽管包括格奥尔格·施林普夫、弗朗茨·荣格和约翰内斯·巴德尔在内的达达主义者“口头上支持女性解放”，但他们显然不愿接纳女性加入他们的行列。 汉斯·里希特将霍赫对达达运动的贡献描述为“尽管缺钱，她还是设法弄到了三明治、啤酒和咖啡”。劳尔·豪斯曼甚至建议霍赫找份工作来补贴家用，尽管她是她亲密圈子中唯一有稳定收入的人。
关于她被排斥以及达达主义者的性别歧视，霍赫回应道：“这些人没有一个满足于普通的女人。但他们也并非为了放弃（传统的）男性/男子气概的道德观而加入。受弗洛伊德的启发，为了反抗老一辈……他们都渴望这位‘新女性’及其开创性的自由意志。但是——他们或多或少残酷地拒绝了他们也必须接受新观念的想法……这导致了这些真正具有斯特林伯格式的戏剧性事件，这些事件体现了这些男人的私生活。”
霍赫是柏林达达团体中唯一的女性。艾米·亨宁斯和索菲·陶伯也是苏黎世的重要人物，而比阿特丽斯·伍德和埃尔莎·冯·弗雷塔格-洛林霍芬男爵夫人等则在纽约参与其中。霍赫在她的摄影蒙太奇作品《达达花花公子》中讽刺了柏林达达团体乃至整个德国社会的虚伪。在她1920年发表的短文《画家》 中，霍赫也探讨了达达运动中男性的虚伪。文中她描绘了一对现代夫妇，他们在关系中秉持性别平等，这在当时是一个新颖而令人震惊的理念。这体现了霍赫如何超越单一媒介，以多种形式传达她的社会理想。
霍赫在乌尔斯坦出版社工作期间，为面向女性的杂志撰稿，这使她敏锐地意识到媒体中描绘的女性形象与她们的真实生活之间的差异。她的工作场所也为她提供了许多创作素材。她对婚姻制度持批判态度，经常将新娘描绘成模特或孩童，反映了当时社会普遍存在的观念，即女性是不完整的，她们对自己的生活缺乏掌控。
1916年至1926年间，霍赫在乌尔斯坦出版社（Ullstein Verlag）的杂志社工作，该部门专注于设计图案、手工艺品、针织和刺绣等艺术形式，这些艺术形式属于家庭领域，被认为适合女性。“霍赫为乌尔斯坦的女性杂志创作的图案设计与她早期对现代主义抽象的尝试密不可分，模糊了传统男性和女性形式与表达方式之间的界限”（Makholm）。 1918年，她撰写了《现代刺绣宣言》，旨在激励现代女性，赋予她们为自己的作品感到自豪的力量。“她借鉴了这些经验以及她收集的大量广告素材，创作出的图像以前所未有的洞察力揭示了社会‘建构’女性的方式”（Hudson）。
霍赫自认为是20世纪20年代女性运动的一份子，这体现在她创作的大型照片蒙太奇作品《用厨房刀达达切割德国魏玛共和国最后的啤酒肚文化时代》（1919-1920）中，作品中她与众多政治和文化人物并肩而立。她的作品也常常将男性和女性的特征融合为一体。在魏玛共和国时期，“男性化的女性因打破传统的性别角色而备受赞誉和谴责。” 在这件作品中，霍赫将她用来切割图像或拼贴画的剪刀比作厨房刀，象征着她要突破魏玛文化中政治和公共生活的主导领域。她雌雄同体的性格也可能与她的双性恋倾向以及对女性男性气质的吸引有关（即对女性形体与刻板印象中的男性特征相结合的吸引）。
作品
霍赫是摄影蒙太奇艺术形式和达达运动的先驱。她的许多作品都以讽刺的口吻批判了当时的大众文化美容产业，而随着时尚和广告摄影的兴起，美容产业在大众媒体中获得了巨大的发展。她在达达时期创作的许多政治作品将女性解放与社会和政治革命联系起来。
她的作品从女性视角展现了柏林视觉文化的混乱与动荡。尤其值得一提的是，她的摄影蒙太奇作品常常批判性地探讨魏玛时期的“新女性”形象，并收集了当时杂志上的图像。她1926年至1935年的作品经常描绘同性伴侣，而女性在她1963年至1973年的作品中再次成为核心主题。她最常用的技法是将男性和女性的身体融合在一起。这种融合旨在赋予女性男性所拥有的力量，并模糊性别行为的界限。她还在拼贴画中使用了刺绣和蕾丝等传统上被认为是女性化的媒介，以突出性别关联。
霍赫也曾就种族歧视问题发表过强烈的言论。她最著名的作品是《用厨房刀达达切割德国魏玛时期最后的啤酒肚文化时代》（Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands ），这件作品是对1919年魏玛德国的批判。它将当时报纸上的图片混合并重新创作，从而对达达运动中的生活和艺术提出了新的见解。
《民族博物馆藏品》（1929）是霍赫最具雄心且政治意味浓厚的作品之一，由二十幅照片蒙太奇组成，将欧洲女性的身体图像与非洲男性的身体图像以及博物馆目录中的面具图像并置，创造出一种拼贴画，展现了“两种截然不同的文明的视觉文化可以互换——时髦的欧洲女郎即使与非洲部落物品并肩而立，也丝毫不减其时尚感；同样，非西方物品尽管与明显的欧洲特征相融合，仍然能够在某种根本意义上作为仪式物品而具有象征意义。” 霍赫于1916年创作了《达达娃娃》（Dada Puppen）。这些娃娃受到了达达主义创始人、苏黎世艺术家雨果·巴尔的影响。娃娃的服装类似于巴尔在达达主义早期表演中所穿的几何造型服装。
重要作品
用厨房刀切割达达主义，穿越德国魏玛共和国最后的啤酒肚文化时代（1919 年）
达达主义本质上是一场政治运动；达达主义者经常运用讽刺手法来探讨时代问题。他们试图将艺术推向人类的极限，并展现战后（第一次世界大战，当时尚未被称为“战”）德国的混乱局面。“霍赫的许多政治色彩浓厚的摄影蒙太奇作品讽刺了新共和国虚假的社会主义，并将女性解放与左翼政治革命联系起来”（拉文）。或许霍赫最著名的作品《用达达厨房刀切开魏玛共和国的啤酒肚》（ Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands）象征着她对父权社会的突破。这件作品直接批判了魏玛共和国强加的失败的民主尝试。《用厨房刀切割》是“一幅由大量剪贴图像组成的爆炸性作品，它恰好位于1920年首届国际达达博览会最著名的照片的中心”（Hudson）。这幅照片蒙太奇作品完美地融合了霍赫作品中的三个核心主题：雌雄同体、“新女性”和政治论述。它将政治领袖、体育明星、机械化的城市景象以及达达艺术家的形象结合在一起。
美丽的女孩（1920）
“魏玛德国的新女性是现代性和解放性的象征”（拉文）。
魏玛德国的女性在理论上拥有了探索社会、政治和自我定义的全新自由——这些都是霍赫作品中着重探讨的领域。尽管如此，女性的社会经济地位仍然存在诸多问题。女性获得了更多自由，但这种自由似乎是预先设定好的。她们仍然被限制在某些特定的工作岗位上，并且享有的就业福利也远不及男性。对霍赫作品《美丽的女孩》（ Das Schöne Mädchen）的分析揭示了“新女性”原型的构建。这幅作品将理想女性的形象与汽车零件相结合。在右上角，有一张女性的脸，却长着猫的眼睛。随着工业化的发展，女性获得了更多参与劳动力的机会。虽然这种机会令女性感到兴奋，但也令她们感到恐惧——这象征着猫眼俯视着画面。这张图片表明，尽管女性对“新女性”的概念以及这种生活方式可能带来的自由感到兴奋，但这种自由仍然是由男性构建的，男性仍然掌握着社会的大部分权力。
玛琳（1930）
这件作品暗示了主题模糊的性别身份。画面描绘了两个男人仰望着一个基座上穿着丝袜和高跟鞋的双腿。这个基座象征着传统主义，而双腿则展现了性欲战胜古典建筑（纳粹曾推崇古典建筑）。右上角的嘴唇展现了一种女性化的性感，这种性感被刻意回避了男性的凝视。（拉文）对观者而言，这件作品可以提供一种反对性别等级制度的乌托邦式时刻的概念。“她雌雄同体的形象描绘了一种在性别角色之间转换的愉悦感，以及对僵化的男性和女性身份的刻意解构”（拉文）这些理念在霍赫提出时是激进的，但时至今日仍在被探讨。在霍赫的作品中，雌雄同体可以被视为一种乌托邦式的理想；此外，它还与她作品中的一些激进左翼思想以及围绕这些思想的政治论述有关。
民族博物馆系列（1924–1930）
霍赫在参观了一家民族博物馆后，创作了名为“民族博物馆系列”的大型作品。19世纪80年代，德国开始向非洲和大洋洲扩张殖民版图，导致大量文化艺术品涌入德国。霍赫从博物馆中陈列的基座和面具中汲取灵感，并开始将它们融入到自己的艺术创作中。
母亲（1930）民族博物馆系列（1924–1930）
照片蒙太奇作品《母亲》（ Mutter）是霍赫“民族博物馆”系列作品之一，它使用了一张怀孕的工人阶级母亲的照片。霍赫用来自西北海岸夸夸卡瓦克族（Kwakwakaʼwakw，又称夸库蒂印第安部落）的面具遮盖了这位女性。 她在面具底部粘贴了一张女性的嘴，并在其中一个眼孔上粘贴了一只眼睛。这幅作品是霍赫对当时德国禁止堕胎的第218条法律持续批判的一部分。
死亡之舞与苦难时代系列
霍赫在1943年前后还创作了两个系列作品：《死亡之舞》（TotenTanz ）和《苦难之时》（Notzeit ）。 《死亡之舞》系列包含三幅作品，分别名为《死亡之舞 I》、《死亡之舞 II》和《死亡之舞 III》。该系列主要以水彩和铅笔绘制。画面中，人物没有头发，也没有明显的五官，以灰色的线条在荒芜的粉彩风景中穿行。《苦难之时》系列则以黑白为主色调，但人物形象与《死亡之舞》系列相似。该系列包含两幅作品，分别名为《苦难之时 I》和《苦难之时 II》，描绘了人物穿过墓地走向死神，以及一队人影升入天空的场景。
《奇异之美2》（1966）
在经历了长期的超现实主义和抽象艺术创作之后，霍赫于20世纪60年代重新回归女性形象的创作。《奇异之美II》（Fremde Schönheit II）便是这一回归的代表作，画中一位女性被粉色的羽毛状植物环绕。女性的脸被一个秘鲁陶土头像遮盖。在这件作品中，霍赫抹去了“新女性”的形象，用一个部落面具取代了她的头像，使原本美丽的形象变得令人不安。
展览
霍赫的作品曾在国际上举办过个展和联展。
2014年1月15日至3月23日，伦敦白教堂画廊举办了霍赫作品大型展览。此次展览展出了霍赫从1910年代到1970年代创作的一百多件作品，这些作品来自世界各地的收藏。亮点包括《国家元首》（1918-1920）、《高级金融》（1923）、《逃亡》 （1931）以及《来自民族博物馆》系列中的许多作品。
她的作品被收录于《编织的历史：纺织品与现代抽象》一书中。
生卒日期： 1889年11月1日 - 1978年5月31日
国籍：德国
汉娜·霍赫的全部作品（8）
汉娜·霍赫（Hannah Höch）是一位德国达达主义艺术家。她最著名的作品是魏玛时期的作品，她是照片蒙太奇的创始人之一。照片蒙太奇，或称拼贴画，是一种拼贴艺术，其中粘贴的元素是真实的照片，或是从报刊和其他广泛传播的媒体上获取的照片复制品。
霍赫作品的一个重要组成部分是意在解构“新女性”概念中存在的神话和二元对立：她所设想的“新女性”是一位精力充沛、职业女性，且兼具中性特质，并准备与男性平起平坐的女性。她对这一主题的兴趣在于探究这种二元对立是如何构建的，以及社会角色是由谁来构建的。
霍赫作品中的其他关键主题包括雌雄同体、政治论述和性别角色转变。这些主题相互作用，围绕霍赫的作品构建了一种女权主义论述，这种论述鼓励魏玛共和国时期（1919-1933年）及之后女性的解放和自主权。
传
汉娜·霍赫（Hannah Höch）原名安娜·特蕾莎·约翰娜·霍赫（Anna Therese Johanne Höch ） ，出生于德国哥达。虽然她上过学，但霍赫家的家庭生活以操持家务为主。1904年，霍赫离开哥达的高级托赫特学校（Höhere Töchterschule），照顾她最小的妹妹玛丽安娜。 1912年，她在玻璃设计师哈罗德·伯根（Harold Bergen）的指导下，进入柏林应用艺术学院学习。 为了取悦父亲，她选择了玻璃设计和平面艺术专业，而不是美术专业。
1914年，第一次世界大战爆发之际，她离开学校，回到家乡哥达，在红十字会工作。 1915年，她回到柏林，进入国家工艺美术博物馆埃米尔·奥尔利克的版画班学习。也是在1915年，霍赫与后来成为柏林达达运动积极分子的拉乌尔·豪斯曼开始了亲密关系。霍赫真正参与柏林达达主义运动始于1917年。作为柏林团体中唯一的女性，霍赫因其独立自主、男性化的外表和双性恋倾向而备受瞩目，她始终关注“新女性”的主题，即拥有投票权、可以开始并享受性经历以及追求经济独立。
1916年至1926年间，她就职于乌尔斯坦出版社（Ullstein Verlag）的手工艺品部门，为《淑女》（Die Dame）和《实用柏林女性》（Die Praktische Berlinerin ）杂志设计服装、刺绣、蕾丝和手工艺品图案。这段早期的工作和训练对她1910年代末至1920年代中期创作的一系列拼贴画产生了影响，这些作品中融入了缝纫图案和针线活设计。1926年至1929年，她在荷兰生活和工作。多年来，霍赫与库尔特·施维特斯、内莉·范·杜斯伯格、西奥·范·杜斯伯格、索尼娅·德劳内、拉斯洛·莫霍利-纳吉和皮特·蒙德里安等众多人士建立了深厚的友谊和专业合作关系。霍赫与豪斯曼一起，是后来被称为照片蒙太奇艺术形式的最早先驱之一。
个人生活和人际关系
艺术史学家玛丽亚·马凯拉将霍赫与拉乌尔·豪斯曼的婚外情形容为“充满风暴”，并指出他们争吵（其中一些最终演变成暴力）的核心原因在于豪斯曼拒绝离开他的妻子。他甚至幻想过杀死霍赫。豪斯曼不断贬低霍赫，不仅因为她想嫁给他，他称之为“资产阶级”倾向，还因为她对艺术的看法。豪斯曼在女性解放问题上的虚伪立场促使霍赫在1920年创作了一篇题为《画家》的“尖刻短篇小说”，小说讲述的是“一位艺术家在妻子要求他洗碗后陷入了一场深刻的精神危机”。豪斯曼反复暗示，霍赫要想充分发挥她作为女性和在两人关系中的潜力，唯一的办法就是和他生个孩子。霍赫本人也想要孩子，但她两次发现自己怀了豪斯曼的孩子，分别是在1916年5月和1918年1月，她都做了堕胎手术。
1922年，霍赫结束了与拉乌尔·豪斯曼长达七年的恋情。1926年，她与荷兰作家兼语言学家玛蒂尔达·布鲁格曼（昵称“蒂尔”）相识，两人是通过共同的朋友库尔特和赫尔玛·施维特斯夫妇认识的。1926年秋，霍赫搬到海牙与布鲁格曼同住，她们在那里生活到1929年，之后搬到柏林。霍赫和布鲁格曼的恋情持续了九年，直到1935年。她们没有明确地将这段关系定义为女同性恋，而是称之为一段私密的爱情关系。 1935年，霍赫与库尔特·马蒂斯开始交往，并于1938年至1944年与他结婚。
晚年
在第三帝国时期，霍赫一直低调地生活在德国柏林。她是柏林达达团体中最后一位在这段时期留在德国的成员。她在柏林郊区偏远的柏林-海利根湖地区买了一栋带花园的小房子，并居住在那里。
她于1938年与商人兼钢琴家库尔特·马蒂斯结婚，并于1944年离婚。她饱受纳粹艺术审查之苦，其作品被斥为“颓废艺术”，这使得她的作品更难展出。尽管战后她的作品不如第三帝国崛起前那样广受赞誉，但她仍坚持创作摄影蒙太奇作品，并在国际上举办展览，直至1978年在柏林去世。每年的“开放纪念碑日”（ Tag des offenen Denkmals）期间，人们都可以参观她的故居和花园。
2017 年 11 月 1 日，谷歌涂鸦纪念了她诞辰 128 周年。
达达主义
达达主义是1916年在瑞士苏黎世兴起的一场艺术运动。该运动反对君主制、军国主义和保守主义，并带有浓厚的“反艺术”色彩。达达主义者认为艺术不应有任何界限或限制，它可以是异想天开、充满趣味的。这些思潮兴起于第一次世界大战之后，战争的残酷引发了社会对政府角色的质疑，以及对军国主义的摒弃。许多达达主义作品都批判了魏玛共和国及其在战后德国建立民主制度的失败尝试。
达达运动对资产阶级社会抱有根本性的否定态度。“达达”一词本身并无实际意义——它是一个稚拙的词语，用来形容许多艺术作品缺乏理性或逻辑。柏林达达运动的主要参与者包括乔治·格罗斯、约翰·哈特菲尔德和劳尔·豪斯曼。有人认为，正是霍赫与豪斯曼的关系使她得以进入达达艺术家的圈子。例如，乔治·格罗斯和约翰·哈特菲尔德反对霍赫与他们一起参加1920年的首届国际达达博览会，直到劳尔·豪斯曼力荐才允许她参展。后来，豪斯曼仍然试图否认霍赫在达达运动中的地位，他在回忆录中写道：“她从来就不是俱乐部的一员。” 然而，她在达达运动中仍然拥有“达达索菲亚”（Dadasophin）的称号。
霍赫最著名的作品是她的摄影蒙太奇。这些拼贴画借用流行文化中的图像，并运用图像的拆解和重组，是达达主义美学的核心元素，尽管由于达达主义运动中固有的性别歧视，其他达达主义者对她的作品持保留态度。她的作品为达达主义对资产阶级社会的蔑视哲学增添了“一丝讽刺的女权主义色彩”，但她的女性身份和她作品中的女权主义主题都导致她始终未能被男性达达主义者完全接纳。
与其他达达主义艺术家一样，霍赫的作品也受到纳粹的严密审查，因为它被视为颓废艺术。纳粹阻止了她原定于1932年在包豪斯（一所德国艺术学院）举办的展览。他们不仅对她的美学感到冒犯，也对她的政治信息以及她身为女性这一事实感到不满。
她的作品描绘了雌雄同体的人物，而这正是纳粹所鄙夷的。纳粹意识形态推崇描绘理想雅利安德国男女的艺术作品。霍赫的作品常常与这种形象形成对比，或者借此表达对社会的看法，例如作品《美丽的女孩》（ Das Schöne Mädchen）。纳粹偏爱传统、清晰、理性的艺术风格，认为这种风格不需要深入思考或分析。他们认为达达主义风格的混乱近乎病态。在纳粹统治时期，霍赫隐居起来，直到第三帝国覆灭后才得以重返艺术界。
照片蒙太奇
“霍赫的摄影蒙太奇作品以独特的女性视角展现了柏林视觉文化的混乱与爆发”（Makholm）。 “霍赫不仅是20世纪初艺术界少有的杰出女性——在她所处的时代，她几乎是唯一一位活跃于柏林达达主义团体的女性——她还自觉地倡导女性在社会中更广泛地从事创造性工作。她以摄影蒙太奇这种开创性艺术形式，明确地探讨了现代社会中的性别问题和女性形象”（The Art Story）。
在这些蒙太奇作品中，霍赫从报纸、杂志等大众媒体中收集图像和文字，并以一种往往出人意料的方式将它们组合在一起，以此表达她对当时重要社会问题的立场。她作品中使用的图像均取自当时的报纸和杂志，这赋予了她所传递的信息以可信度。
这些作品的力量源于对图像的有意解构和重构。这暗示着我们可以从不同的视角看待当下的问题。这种技法最初被认为是极左和革命性的，但到了20世纪30年代，它已成为一种被广泛接受的设计模式，与现代性和消费主义紧密相连。由此，大众文化与纯艺术可以以一种有意义的方式结合起来的理念开始兴起。她作品中的模糊性是她探讨性与性别议题的核心所在。这种复杂的性别建构使女性能够同时拥抱她们的男性和女性特质，从而强化了她们的个人主义意识。摄影蒙太奇是霍赫作为艺术家留下的重要遗产。
达达主义中的女性
近年来，女性在达达主义运动中扮演的角色一直是研究的热点，包括露丝·赫姆斯 、纳迪亚·索尔森-戈尔斯和保拉·K·卡梅尼什等人的学术著作。尽管包括格奥尔格·施林普夫、弗朗茨·荣格和约翰内斯·巴德尔在内的达达主义者“口头上支持女性解放”，但他们显然不愿接纳女性加入他们的行列。 汉斯·里希特将霍赫对达达运动的贡献描述为“尽管缺钱，她还是设法弄到了三明治、啤酒和咖啡”。劳尔·豪斯曼甚至建议霍赫找份工作来补贴家用，尽管她是她亲密圈子中唯一有稳定收入的人。
关于她被排斥以及达达主义者的性别歧视，霍赫回应道：“这些人没有一个满足于普通的女人。但他们也并非为了放弃（传统的）男性/男子气概的道德观而加入。受弗洛伊德的启发，为了反抗老一辈……他们都渴望这位‘新女性’及其开创性的自由意志。但是——他们或多或少残酷地拒绝了他们也必须接受新观念的想法……这导致了这些真正具有斯特林伯格式的戏剧性事件，这些事件体现了这些男人的私生活。”
霍赫是柏林达达团体中唯一的女性。艾米·亨宁斯和索菲·陶伯也是苏黎世的重要人物，而比阿特丽斯·伍德和埃尔莎·冯·弗雷塔格-洛林霍芬男爵夫人等则在纽约参与其中。霍赫在她的摄影蒙太奇作品《达达花花公子》中讽刺了柏林达达团体乃至整个德国社会的虚伪。在她1920年发表的短文《画家》 中，霍赫也探讨了达达运动中男性的虚伪。文中她描绘了一对现代夫妇，他们在关系中秉持性别平等，这在当时是一个新颖而令人震惊的理念。这体现了霍赫如何超越单一媒介，以多种形式传达她的社会理想。
霍赫在乌尔斯坦出版社工作期间，为面向女性的杂志撰稿，这使她敏锐地意识到媒体中描绘的女性形象与她们的真实生活之间的差异。她的工作场所也为她提供了许多创作素材。她对婚姻制度持批判态度，经常将新娘描绘成模特或孩童，反映了当时社会普遍存在的观念，即女性是不完整的，她们对自己的生活缺乏掌控。
1916年至1926年间，霍赫在乌尔斯坦出版社（Ullstein Verlag）的杂志社工作，该部门专注于设计图案、手工艺品、针织和刺绣等艺术形式，这些艺术形式属于家庭领域，被认为适合女性。“霍赫为乌尔斯坦的女性杂志创作的图案设计与她早期对现代主义抽象的尝试密不可分，模糊了传统男性和女性形式与表达方式之间的界限”（Makholm）。 1918年，她撰写了《现代刺绣宣言》，旨在激励现代女性，赋予她们为自己的作品感到自豪的力量。“她借鉴了这些经验以及她收集的大量广告素材，创作出的图像以前所未有的洞察力揭示了社会‘建构’女性的方式”（Hudson）。
霍赫自认为是20世纪20年代女性运动的一份子，这体现在她创作的大型照片蒙太奇作品《用厨房刀达达切割德国魏玛共和国最后的啤酒肚文化时代》（1919-1920）中，作品中她与众多政治和文化人物并肩而立。她的作品也常常将男性和女性的特征融合为一体。在魏玛共和国时期，“男性化的女性因打破传统的性别角色而备受赞誉和谴责。” 在这件作品中，霍赫将她用来切割图像或拼贴画的剪刀比作厨房刀，象征着她要突破魏玛文化中政治和公共生活的主导领域。她雌雄同体的性格也可能与她的双性恋倾向以及对女性男性气质的吸引有关（即对女性形体与刻板印象中的男性特征相结合的吸引）。
作品
霍赫是摄影蒙太奇艺术形式和达达运动的先驱。她的许多作品都以讽刺的口吻批判了当时的大众文化美容产业，而随着时尚和广告摄影的兴起，美容产业在大众媒体中获得了巨大的发展。她在达达时期创作的许多政治作品将女性解放与社会和政治革命联系起来。
她的作品从女性视角展现了柏林视觉文化的混乱与动荡。尤其值得一提的是，她的摄影蒙太奇作品常常批判性地探讨魏玛时期的“新女性”形象，并收集了当时杂志上的图像。她1926年至1935年的作品经常描绘同性伴侣，而女性在她1963年至1973年的作品中再次成为核心主题。她最常用的技法是将男性和女性的身体融合在一起。这种融合旨在赋予女性男性所拥有的力量，并模糊性别行为的界限。她还在拼贴画中使用了刺绣和蕾丝等传统上被认为是女性化的媒介，以突出性别关联。
霍赫也曾就种族歧视问题发表过强烈的言论。她最著名的作品是《用厨房刀达达切割德国魏玛时期最后的啤酒肚文化时代》（Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands ），这件作品是对1919年魏玛德国的批判。它将当时报纸上的图片混合并重新创作，从而对达达运动中的生活和艺术提出了新的见解。
《民族博物馆藏品》（1929）是霍赫最具雄心且政治意味浓厚的作品之一，由二十幅照片蒙太奇组成，将欧洲女性的身体图像与非洲男性的身体图像以及博物馆目录中的面具图像并置，创造出一种拼贴画，展现了“两种截然不同的文明的视觉文化可以互换——时髦的欧洲女郎即使与非洲部落物品并肩而立，也丝毫不减其时尚感；同样，非西方物品尽管与明显的欧洲特征相融合，仍然能够在某种根本意义上作为仪式物品而具有象征意义。” 霍赫于1916年创作了《达达娃娃》（Dada Puppen）。这些娃娃受到了达达主义创始人、苏黎世艺术家雨果·巴尔的影响。娃娃的服装类似于巴尔在达达主义早期表演中所穿的几何造型服装。
重要作品
用厨房刀切割达达主义，穿越德国魏玛共和国最后的啤酒肚文化时代（1919 年）
达达主义本质上是一场政治运动；达达主义者经常运用讽刺手法来探讨时代问题。他们试图将艺术推向人类的极限，并展现战后（第一次世界大战，当时尚未被称为“战”）德国的混乱局面。“霍赫的许多政治色彩浓厚的摄影蒙太奇作品讽刺了新共和国虚假的社会主义，并将女性解放与左翼政治革命联系起来”（拉文）。或许霍赫最著名的作品《用达达厨房刀切开魏玛共和国的啤酒肚》（ Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands）象征着她对父权社会的突破。这件作品直接批判了魏玛共和国强加的失败的民主尝试。《用厨房刀切割》是“一幅由大量剪贴图像组成的爆炸性作品，它恰好位于1920年首届国际达达博览会最著名的照片的中心”（Hudson）。这幅照片蒙太奇作品完美地融合了霍赫作品中的三个核心主题：雌雄同体、“新女性”和政治论述。它将政治领袖、体育明星、机械化的城市景象以及达达艺术家的形象结合在一起。
美丽的女孩（1920）
“魏玛德国的新女性是现代性和解放性的象征”（拉文）。
魏玛德国的女性在理论上拥有了探索社会、政治和自我定义的全新自由——这些都是霍赫作品中着重探讨的领域。尽管如此，女性的社会经济地位仍然存在诸多问题。女性获得了更多自由，但这种自由似乎是预先设定好的。她们仍然被限制在某些特定的工作岗位上，并且享有的就业福利也远不及男性。对霍赫作品《美丽的女孩》（ Das Schöne Mädchen）的分析揭示了“新女性”原型的构建。这幅作品将理想女性的形象与汽车零件相结合。在右上角，有一张女性的脸，却长着猫的眼睛。随着工业化的发展，女性获得了更多参与劳动力的机会。虽然这种机会令女性感到兴奋，但也令她们感到恐惧——这象征着猫眼俯视着画面。这张图片表明，尽管女性对“新女性”的概念以及这种生活方式可能带来的自由感到兴奋，但这种自由仍然是由男性构建的，男性仍然掌握着社会的大部分权力。
玛琳（1930）
这件作品暗示了主题模糊的性别身份。画面描绘了两个男人仰望着一个基座上穿着丝袜和高跟鞋的双腿。这个基座象征着传统主义，而双腿则展现了性欲战胜古典建筑（纳粹曾推崇古典建筑）。右上角的嘴唇展现了一种女性化的性感，这种性感被刻意回避了男性的凝视。（拉文）对观者而言，这件作品可以提供一种反对性别等级制度的乌托邦式时刻的概念。“她雌雄同体的形象描绘了一种在性别角色之间转换的愉悦感，以及对僵化的男性和女性身份的刻意解构”（拉文）这些理念在霍赫提出时是激进的，但时至今日仍在被探讨。在霍赫的作品中，雌雄同体可以被视为一种乌托邦式的理想；此外，它还与她作品中的一些激进左翼思想以及围绕这些思想的政治论述有关。
民族博物馆系列（1924–1930）
霍赫在参观了一家民族博物馆后，创作了名为“民族博物馆系列”的大型作品。19世纪80年代，德国开始向非洲和大洋洲扩张殖民版图，导致大量文化艺术品涌入德国。霍赫从博物馆中陈列的基座和面具中汲取灵感，并开始将它们融入到自己的艺术创作中。
母亲（1930）民族博物馆系列（1924–1930）
照片蒙太奇作品《母亲》（ Mutter）是霍赫“民族博物馆”系列作品之一，它使用了一张怀孕的工人阶级母亲的照片。霍赫用来自西北海岸夸夸卡瓦克族（Kwakwakaʼwakw，又称夸库蒂印第安部落）的面具遮盖了这位女性。 她在面具底部粘贴了一张女性的嘴，并在其中一个眼孔上粘贴了一只眼睛。这幅作品是霍赫对当时德国禁止堕胎的第218条法律持续批判的一部分。
死亡之舞与苦难时代系列
霍赫在1943年前后还创作了两个系列作品：《死亡之舞》（TotenTanz ）和《苦难之时》（Notzeit ）。 《死亡之舞》系列包含三幅作品，分别名为《死亡之舞 I》、《死亡之舞 II》和《死亡之舞 III》。该系列主要以水彩和铅笔绘制。画面中，人物没有头发，也没有明显的五官，以灰色的线条在荒芜的粉彩风景中穿行。《苦难之时》系列则以黑白为主色调，但人物形象与《死亡之舞》系列相似。该系列包含两幅作品，分别名为《苦难之时 I》和《苦难之时 II》，描绘了人物穿过墓地走向死神，以及一队人影升入天空的场景。
《奇异之美2》（1966）
在经历了长期的超现实主义和抽象艺术创作之后，霍赫于20世纪60年代重新回归女性形象的创作。《奇异之美II》（Fremde Schönheit II）便是这一回归的代表作，画中一位女性被粉色的羽毛状植物环绕。女性的脸被一个秘鲁陶土头像遮盖。在这件作品中，霍赫抹去了“新女性”的形象，用一个部落面具取代了她的头像，使原本美丽的形象变得令人不安。
展览
霍赫的作品曾在国际上举办过个展和联展。
2014年1月15日至3月23日，伦敦白教堂画廊举办了霍赫作品大型展览。此次展览展出了霍赫从1910年代到1970年代创作的一百多件作品，这些作品来自世界各地的收藏。亮点包括《国家元首》（1918-1920）、《高级金融》（1923）、《逃亡》 （1931）以及《来自民族博物馆》系列中的许多作品。
她的作品被收录于《编织的历史：纺织品与现代抽象》一书中。
汉娜·霍赫作品收藏于：
