埃尔·利西茨基
El Lissitzky
艺术家名：埃尔·利西茨基（El Lissitzky）
生卒日期： 1890年11月23日 - 1941年12月30日
国籍：俄罗斯
埃尔·利西茨基的全部作品（6）
拉扎尔·马尔科维奇·利西茨基（Lazar Markovich Lissitzky），更广为人知的名字是埃尔·利西茨基（El Lissitzky），是一位俄罗斯艺术家、设计师， 摄影师、印刷师、辩论家和建筑师。 他是俄罗斯先锋派的重要人物，与他的导师卡济米尔·马列维奇一起帮助发展至上主义，并为苏联设计了大量的展览展示和宣传作品。 他的作品极大地影响了包豪斯和建构主义运动，他尝试了生产技术和风格装置，这些技术和风格装置将继续主导 20 世纪的平面设计。
利西茨基的整个职业生涯都充满了这样的信念：艺术家可以成为变革的推动者，后来用他的原则“以目标为导向的创作”（das zielbewußte Schaffen）进行了总结。 利西茨基是立陶宛犹太裔，他的职业生涯始于为意第绪语儿童读物绘制插图，以努力在俄罗斯推广犹太文化。 年仅 15 岁时，他就开始教书，这是他一生中大部分时间都坚持的职责。 多年来，他在各种岗位、学校和艺术媒体任教，传播和交流思想。 当他与马列维奇一起领导至上主义艺术团体“新艺术倡导者”（UNOVIS）时，他带着这种道德观，开发了自己的至上主义系列作品“普罗恩”（Proun），更进一步，在 1921 年，当他担任俄罗斯文化大使时，他带着这种道德观。 德国魏玛，在他逗留期间与包豪斯和风格派运动的重要人物合作并影响他们。 在他的余生中，他为版式、展览设计、蒙太奇照片和书籍设计带来了重大创新和变革，创作了广受好评的作品，并因其展览设计赢得了国际赞誉。 这种情况一直持续到他临终前，1941 年，他创作了最后的作品之一——一张苏联宣传海报，号召人民建造更多坦克来对抗纳粹德国。 2014 年，艺术家的继承人与范阿贝博物馆（Van Abbemuseum）和该主题的全球领先学者合作，成立了利西茨基基金会，以保护艺术家的遗产并准备艺术家作品的目录。
早年
利西茨基于 1890 年 11 月 23 日出生在波奇诺克 (Pochinok)，这是一个位于前俄罗斯帝国斯摩棱斯克东南 50 公里（31 英里）的犹太小社区。 童年时期，他在维捷布斯克市（现为白俄罗斯的一部分）生活和学习，后来在斯摩棱斯克与祖父母一起生活了10年，并就读于斯摩棱斯克文法学校，并在维捷布斯克度过了暑假。 他始终表现出对绘画的兴趣和天赋，13 岁开始接受当地犹太艺术家Yehuda Pen的指导，15 岁时就开始亲自教导学生。 1909年，他申请进入圣彼得堡的一所艺术学院，但被拒绝。 虽然他通过了入学考试并取得了资格，但沙皇政权的法律只允许有限数量的犹太学生进入俄罗斯的学校和大学就读。
与当时生活在俄罗斯帝国的许多其他犹太人一样，利西茨基前往德国学习。 1909 年，他前往德国达姆施塔特工业大学（ Technische Hochschule in Darmstadt）学习建筑工程。 1912 年夏天，用利西茨基自己的话说，他“漫游了欧洲”，在巴黎度过了时光，并在意大利徒步了 1,200 公里（750 英里），自学美术并绘制了他感兴趣的建筑和风景。 他对古代犹太文化的兴趣源于与雕塑家Ossip Zadkine领导的巴黎俄罗斯犹太人团体的接触，奥西普·扎德金是利西茨基从小的终生好友，他让利西茨基接触到散居国外的不同群体之间的冲突。 同样在 1912 年，他的一些作品首次参加了圣彼得堡艺术家联盟的展览，这是值得注意的第一步。 他一直留在德国，直到第一次世界大战爆发，当时他被迫与他的许多同胞一起穿过瑞士和巴尔干半岛返回家园，其中包括其他出生于前俄罗斯帝国的外籍艺术家，如瓦西里·康定斯基和马克·夏加尔 。
返回莫斯科后，利西茨基就读于因战争而疏散至莫斯科的里加理工学院（ Polytechnic Institute of Riga），并在鲍里斯·维利科夫斯基（Boris Velikovsky）和罗曼·克莱因（Roman Klein）的建筑公司工作。 在这项工作期间，他对犹太文化产生了积极而热情的兴趣，在公开反犹太主义的沙皇政权垮台后，犹太文化正在经历复兴。 新的临时政府废除了一项禁止印刷希伯来字母并禁止犹太人获得公民身份的法令。 因此，利西茨基很快就投身于犹太艺术，展出了当地犹太艺术家的作品，并与伊萨查·贝尔·里贝克（Issachar Ber Ryback）一起前往莫吉廖夫（Mogilev），研究古老犹太教堂的传统建筑和装饰，并为许多意第绪语儿童书籍绘制了插图。 这些书是利西茨基首次涉足书籍设计领域，他在这一领域对他的职业生涯产生了巨大影响。
他的第一个设计出现在 1917 年出版的《日常对话》（Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten）一书中，他在书中将希伯来字母与明显的新艺术风格融为一体。 他的下一本书是对传统犹太逾越节歌曲《一只山羊》（Had gadya）的视觉重述，其中利西茨基展示了一种印刷装置，他经常在后来的设计中回归。 在书中，他通过一个系统将字母与图像结合起来，该系统将故事中人物的颜色与指代他们的单词相匹配。 在最后一页的设计中，利西茨基描绘了强大的“上帝之手”杀死戴着沙皇王冠的死亡天使。 这种表述将犹太人的救赎与布尔什维克在俄罗斯革命中的胜利联系起来。 另一种观点认为，艺术家对布尔什维克的国际化持谨慎态度，这会导致传统犹太文化的破坏。 在他的整个职业生涯中，上帝之手的视觉表现在许多作品中反复出现，其中最著名的是他 1924 年的蒙太奇自画像《建造者》（The Constructor），其中突出了手的特征。
前卫
至上主义
1919 年 5 月，应犹太艺术家马克·夏加尔的邀请，利西茨基回到维捷布斯克（Vitebsk），在新成立的人民艺术学校教授图形艺术、印刷和建筑——这是夏加尔在被任命为维捷布斯克艺术事务专员后创建的学校 1918年，利西茨基从事设计和印刷宣传海报； 后来，他宁愿对这段时期保持沉默，可能是因为这些海报的主要主题之一是流亡的列昂·托洛茨基（Leon Trotsky）。 这些海报的数量足以将它们视为艺术家作品中的一个独立流派。
夏加尔还邀请了其他俄罗斯艺术家，最著名的是画家和艺术理论家马列维奇和利西茨基的前老师Yehuda Pen。 然而，直到1919年10月，当时正在莫斯科出差的利西茨基才说服马列维奇搬到维捷布斯克。 此举恰逢夏加尔在维捷布斯克举办的首届艺术展开幕。 马列维奇带来了大量新想法，其中大部分启发了利西茨基，但与当地公众和偏爱具象艺术的专业人士以及夏加尔本人发生了冲突。 在经历了印象主义、原始主义和立体主义之后，马列维奇开始积极发展和倡导他的至上主义思想。 自 1915 年以来的发展中，至上主义拒绝模仿自然形状，而更注重创造独特的几何形式。 他用自己的教学计划取代了经典的教学计划，并在全校范围内传播了他的至上主义理论和技术。 夏加尔主张更古典的理想，而仍然忠于夏加尔的利西茨基在两条对立的艺术道路之间左右为难。 利西茨基最终赞成马列维奇的至上主义并脱离了传统的犹太艺术。 此后不久夏加尔就离开了学校。
此时，利西茨基完全赞同至上主义，并在马列维奇的指导下帮助进一步发展了这一运动。 1919-1920 年间，利西茨基担任人民艺术学校建筑系主任，与他的学生，主要是拉扎尔·希德克尔（Lazar Khidekel）一起致力于从平面至体积至上主义的过渡。利西茨基设计了马列维奇的《论新艺术体系》（On the New System of Art），马列维奇于 1919 年 12 月回应道：“拉扎尔·马尔科维奇，我在这本小书的出版中向你致敬”。 也许利西茨基同一时期最著名的作品是 1919 年的宣传海报《用红色楔子击败白军》（Beat the Whites with the Red Wedge）。 当时的俄罗斯正在经历一场内战，主要是在“红军”（共产主义者、社会主义者和革命党）和“白军”（君主主义者、保守派、自由主义者和其他反对布尔什维克革命的社会主义者）之间进行的。 红色楔子打破白色形状的图像，虽然简单，但却传达了一个强有力的信息，使观众对其意图毫无疑问。 这件作品经常被视为暗指军事地图上使用的类似形状，连同其政治象征意义，是利西茨基从马列维奇的非客观至上主义转向自己的风格的第一步重要步骤之一。 他说：“艺术家用画笔构建了一个新的符号。这个符号不是世界上任何已经完成、已经制作或已经存在的任何东西的可识别形式——它是一个新世界的象征，这个新世界正在被创造出来。” 建立在人民之上并以人民的方式存在。”
1920 年 1 月 17 日，马列维奇和利西茨基共同创立了短命的“新艺术的年轻追随者”（Molposnovis），这是一个由学生、教授和其他艺术家组成的原始至上主义协会。 经过“老”一代和“年轻”一代之间短暂而激烈的争论以及两轮更名后，该团体于二月以“新艺术的倡导者”（UNOVIS）的名义重新出现。 在马列维奇的领导下，该团体创作了一部由尼娜·科根编舞的“至上主义芭蕾舞剧”，并翻拍了米哈伊尔·马秋申（Mikhail Matyushin）和阿列克谢·克鲁切内赫 （Aleksei Kruchenykh）1913 年的未来主义歌剧《战胜太阳》（Victory Over the Sun）。 利西茨基和整个团队选择分享团队内创作的作品的荣誉和责任，并在大多数作品上用黑色方块签名。 这在一定程度上是对他们的领导人马列维奇的类似作品的致敬，也是对共产主义理想的象征性拥抱。 这将成为“新艺术的倡导者”（UNOVIS）事实上的印章，取代个人姓名或缩写。 成员佩戴的黑色方块作为胸章和袖扣也类似于经文护符匣（Tefillin）仪式，因此在维捷布斯克城镇中并不是什么奇怪的象征。
该团体于 1922 年解散，在俄罗斯和国外传播至上主义意识形态方面发挥了关键作用，并奠定了利西茨基先锋派领袖人物之一的地位。 顺便说一句，利西茨基（Lissitzky）签名（俄语：Эль Лисицкий）最早出现在手工制作的《UNOVIS杂项》（UNOVIS Miscellany）中，该书于 1920 年 3 月至 4 月发行两份，其中包含他关于书籍艺术的宣言：“书籍通过眼睛而不是耳朵进入头骨，因此波以更快的速度和更大的强度移动。如果我只能用我的嘴唱一本书，我可以以各种形式展示自己。”
普罗恩（Proun）
1925年。利西茨基在1921年评论普罗恩（Proun）时说道：“我们将画布带成圆圈……当我们转动时，我们将自己提升到空间中。”
在此期间，利西茨基开始发展自己的至上主义风格，一系列抽象的几何绘画，他称之为“普罗恩”（Proun）。 “普罗恩”（Proun）的确切含义从未被完全揭示，有人认为它是“由 UNOVIS 设计”或“为新的确认而设计”的缩写。 后来，利西茨基将它们含糊地定义为“从绘画到建筑的转变的车站”。
普罗恩（Proun）本质上是利西茨基对空间元素至上主义视觉语言的探索，利用了移动的轴和多重视角，这都是至上主义中不常见的想法。 当时的至上主义几乎完全以平面、2D 形式和形状进行，而对建筑和其他 3D 概念感兴趣的利西茨基试图将至上主义扩展到此之外。 他的普罗恩作品跨越了五年多的时间，从简单的绘画和版画演变为完全三维的装置。 它们也为他后来在建筑和展览设计方面的实验奠定了基础。 虽然这些画作本身就具有艺术性，但将它们用作他早期建筑思想的舞台意义重大。 在这些作品中，建筑的基本元素——体积、质量、色彩、空间和节奏——都受到了与新的至上主义理想相关的全新表述。 通过他的普罗恩，建立了一个新的、更美好的世界的乌托邦模型。 艺术家以社会定义的目的来创作艺术的这种方法可以用他的信条——“以任务为导向的创作”（das zielbewußte Schaffen）来恰当地概括。
犹太主题和符号有时也会出现在他的普罗恩（Prounen） 中，通常是利西茨基使用希伯来字母作为版式或视觉代码的一部分。 在 1922 年出版的《四只比利山羊》（Arba'ah Teyashim）的封面中，他以动态设计展示了希伯来字母作为建筑元素的排列，反映了他当代普罗恩（Proun）的版式。 这个主题被延伸到他为《机票》（Passenger Ticket）书中绘制的插图中。
返回德国
1921 年，与“新艺术的倡导者”（UNOVIS）的消亡大致同时，至上主义开始分裂成意识形态上对立的两半，一派偏爱乌托邦、精神艺术，另一派则偏爱服务社会的更功利主义艺术。 利西茨基与这两者都不完全一致，并于 1921 年离开维捷布斯克。他找到了俄罗斯文化代表的工作，并搬到了柏林，在那里他在俄罗斯和德国艺术家之间建立了联系。 在那里，他还担任国际杂志和期刊的作家和设计师，同时通过各种画廊展览帮助推广前卫艺术。 他与俄罗斯犹太裔作家伊利亚·埃伦堡 (Ilya Ehrenburg) 共同创办了寿命短暂但令人印象深刻的期刊《维什奇主体客体》（Veshch-Gegenstand Objekt）。 目的是向西欧展示当代俄罗斯艺术。 这是一本范围广泛的泛艺术出版物，主要关注新至上主义和建构主义作品，并以德文、法文和俄文出版。在第一期中，利西茨基写道：
我们认为建设性方法的胜利对于我们现在至关重要。 我们不仅在新经济和行业发展中发现了这一点，而且在我们同时代的艺术心理中也发现了这一点。 维什奇（Veshch）将倡导建设性艺术，毕竟其使命不是美化生活，而是组织生活。
在逗留期间，利西茨基还发展了自己的平面设计师生涯，创作了一些具有重要历史意义的作品，例如弗拉基米尔·马雅可夫斯基的诗集《为了声音》（Dlia Golossa），以及与Jean Arp合作的《艺术》（Die Kunstismen）。 在柏林，他还结识了许多其他艺术家并与他们成为朋友，其中最著名的是库尔特·施维特、莫霍利-纳吉和杜斯伯格。 利西茨基与施维特斯和范·杜斯伯格一起提出了在建构主义指导下开展国际艺术运动的想法，同时还与库尔特·施维特斯合作研究期刊《梅尔兹》（Merz）的《自然》（Nasci），并继续为儿童书籍绘制插图。 1921 年在莫斯科出版第一个普罗恩（Proun）系列后的第二年，施维特斯将利西茨基介绍到汉诺威画廊凯斯特纳协会（kestnergesellschaft），并在那里举办了他的首次个展。 第二个普罗恩（Proun）系列于 1923 年在汉诺威印刷，利用新的印刷技术获得了成功。 后来，他遇到了索菲·库珀斯 (Sophie Küppers)，她是利西茨基举办展览的凯斯特纳协会的艺术总监保罗·库珀斯 (Paul Küppers) 的遗孀，两人于 1927 年结婚。
水平摩天大楼（Horizontal skyscrapers）
1923年至1925年，利西茨基提出并发展了水平摩天大楼的想法（“云吧”、“天空吧”）。 一系列八个这样的结构旨在标记莫斯科林荫大道的主要交叉口。 每个设施都是一个扁平的三层楼、宽 180 米的 L 形建筑，高出街道水平 50 米。 它坐落在三个塔架上（每个塔架 10×16×50 米），分别位于三个不同的街角。 一个塔架延伸到地下，兼作通往拟建地铁站的楼梯，另外两个为地面电车站提供空间。
利西茨基认为，只要人类不会飞，水平移动就是自然的，而垂直移动则不然。 因此，在没有足够土地用于建设的情况下，在中空空间建造新平面应该比美式塔楼更受青睐。 根据利西茨基的说法，这些建筑物还为其居民提供了卓越的隔热和通风功能。
利西茨基意识到他的想法与现有的城市景观严重不匹配，他尝试了不同的水平面配置和高宽比，使结构在视觉上显得平衡（“空间平衡是垂直和水平张力的对比”）。凸起平台的形状使其四个面看起来都截然不同。 每座塔都以相同的面面向克里姆林宫，为街道上的行人提供了一个指向的箭头。 所有八座建筑的规划都是相同的，因此利西茨基建议对它们进行颜色编码，以便于定位。
在创建“云吧”（Wolkenbügels）等“纸质建筑”项目一段时间后，他受聘在莫斯科设计一座实际建筑。 它位于萨莫特尼巷1号（1st Samotechny Lane），是利西茨基唯一的有形建筑作品。 1932 年，它受《我的眼睛》（Ogonyok）杂志委托用作印刷店。 2007 年 6 月，独立的俄罗斯先锋基金会（Russky Avangard）提出请求，将该建筑列入遗产名录。 2007 年 9 月，市委员会批准了该请求，并将其转交给市政府进行最终批准，但最终没有批准。 2008年10月，废弃建筑因火灾严重受损。
20世纪20年代的展览
经过两年的紧张工作后，利西茨基于 1923 年 10 月患上了急性肺炎。几周后，他被诊断出患有肺结核。 1924 年 2 月，他搬到洛迦诺附近的一家瑞士疗养院。 在逗留期间，他一直非常忙碌，为百利金工业公司进行广告设计（百利金工业公司又支付了他的治疗费用），将马列维奇写的文章翻译成德语，并在版式设计和摄影方面进行了大量实验。 1925 年，瑞士政府拒绝了他续签签证的请求，利西茨基返回莫斯科，开始在莫斯科高等艺术暨技术学院（Vkhutemas）教授室内设计、金属制品和建筑，他一直担任该职位直到 1930 年。 但停止了他的普罗恩（Proun）作品，并越来越活跃于建筑和宣传设计。
1926 年 6 月，利西茨基再次离开该国，这次是在德国和荷兰短暂停留。 在那里，他为德累斯顿的国际艺术展（Internationale Kunstausstellung）、汉诺威的“构成主义艺术室”（Raum Konstruktive Kunst ）和“抽象橱柜”（Abstraktes Kabinett） 展览设计了一个展览室，并与马特·斯塔姆（Mart Stam）合作完善了 1925 年的“云吧”（Wolkenbügel）概念。 在他的自传（写于 1941 年 6 月，后来由他的妻子编辑并出版）中，利西茨基写道：“1926 年。我作为艺术家最重要的工作开始了：展览的创作。”
1926年，利西茨基加入了尼古拉·拉多夫斯基的新建筑师协会（ASNOVA），并于1926年设计了该协会唯一一期的期刊《ASNOVA新闻》（News of ASNOVA）。
回到苏联后，利西茨基在当时的国际展览中为苏联官方馆设计了陈列品，一直到 1939 年纽约世界博览会。 他最著名的展览之一是 1927 年 8 月至 10 月在莫斯科举行的全联盟多摄影展览，其中利西茨基领导了“摄影和照相机械”（即蒙太奇）艺术家和安装人员的设计团队。 他的作品被认为是全新的，尤其是与弗拉基米尔·费沃斯基（Vladimir Favorsky）（同一展览书籍艺术部分的负责人）和外国展览的古典主义设计并列时。
1928 年初，利西茨基访问科隆，为定于 1928 年 4 月至 5 月举行的 1928 年普雷萨展（Pressa）做准备。国家委托利西茨基监督苏联计划，苏联人没有建造自己的展馆，而是租用了现有的中央展馆，这是展览会场上最大的建筑。 为了充分利用这一点，利西茨基设计的苏联节目围绕电影放映的主题，在展馆内和露天的多个屏幕上几乎连续播放新的故事片、宣传新闻片和早期动画。 他的作品因几乎没有纸质展品而受到赞扬。 “一切都在移动、旋转，一切都充满活力”（俄语：всё движется, заводится, электрифицируется）。利西茨基还现场设计和管理了要求不高的展览，例如 1930 年德累斯顿卫生展。
除了展馆设计之外，利西茨基再次开始尝试印刷媒体。 他在书籍和期刊设计方面的工作也许是他最有成就和最有影响力的工作之一。 他在版式和蒙太奇这两个他特别擅长的领域发起了彻底的创新。 1930 年，他甚至为刚出生的儿子詹（Jen）设计了一张蒙太奇出生公告。 该图像本身被视为对苏联的另一个个人认可，因为它将婴儿詹的图像叠加在工厂烟囱上，将詹的未来与国家的工业进步联系起来。 大约在这个时候，利西茨基对书籍设计的兴趣不断升级。 在他的余生中，他在这一领域的一些最具挑战性和创新性的作品将会发展起来。 在讨论他对这本书的看法时，他写道：
与古老的纪念性艺术相反，本身面向人民，而不是像大教堂一样矗立在一处等待有人接近......未来的纪念碑。
他认为书籍是被赋予力量的永久物品。 这种力量的独特之处在于，它可以向不同时代、文化和兴趣的人们传递思想，而这是其他艺术形式无法做到的。 这种雄心壮志贯穿了他的所有工作，尤其是在他的晚年。 利西茨基致力于创造具有力量和目的的艺术，即能够引发变革的艺术。
晚年
1932年，斯大林关闭了独立艺术家工会。前前卫艺术家必须适应新的气候，否则就有被官方批评甚至列入黑名单的风险。 直到 20 世纪 30 年代末，利西茨基仍保持着展览艺术和管理大师的声誉。 他的肺结核逐渐削弱了他的身体能力，他越来越依赖妻子来实际完成工作。
1937 年，利西茨基担任即将举行的全联盟农业展览会的首席装饰师，向总体规划师维亚切斯拉夫·奥尔塔热夫斯基 (Vyacheslav Oltarzhevsky) 汇报，但在很大程度上是独立的，并对他持高度批评态度。 该项目受到延误和政治干预的困扰。 1937年底，利西茨基的艺术作品“表面上的简单”引起了政治监督者的关注，利西茨基回应道：“形状越简单，所需的精度和执行质量就越高……但直到现在（工作人员） 是由工头（奥尔塔热夫斯基和科罗斯塔舍夫斯基）指导的，而不是作者”（即中央展馆的作者弗拉基米尔·休科和利西茨基本人）。 正如 1937 年提案中所描述的，他的艺术作品完全背离了 20 年代的现代主义艺术，转而支持社会主义现实主义。 中央展馆前的斯大林标志性雕像是利西茨基亲自提议的：“这将为广场提供头和脸”（俄语：Это должно дать площади и голову и лицо）。
1938年6月，他只是负责中央馆的17名专业人员和管理人员之一。1938年10月，他与弗拉基米尔·阿赫梅捷夫（Vladimir Akhmetyev）共同负责中央馆的主厅装饰。 同时，他还参与了 1939 年纽约世界博览会苏联馆的装饰工作。1938 年 6 月的委员会考虑了利西茨基的工作以及其他 19 个提案，并最终拒绝了它。
利西茨基在《建筑》杂志上发表的有关苏联的作品将他在书籍设计方面的实验和创新发挥到了极致。 在第 2 期中，他包含了多个折叠页，与其他折叠页一起呈现，共同产生了完全原创的设计组合和叙事结构。 每期都聚焦于当时的一个特定问题——正在修建的新水坝、宪法改革、红军的进展等等。 1941年，他的肺结核病情恶化，但他继续创作作品，他最后的作品之一是俄罗斯在二战中的努力的宣传海报，题为“给我们更多的坦克！” （Davaite pobolshe tankov！）。 1941 年 12 月 30 日他在莫斯科去世。
生卒日期： 1890年11月23日 - 1941年12月30日
国籍：俄罗斯
埃尔·利西茨基的全部作品（6）
拉扎尔·马尔科维奇·利西茨基（Lazar Markovich Lissitzky），更广为人知的名字是埃尔·利西茨基（El Lissitzky），是一位俄罗斯艺术家、设计师， 摄影师、印刷师、辩论家和建筑师。 他是俄罗斯先锋派的重要人物，与他的导师卡济米尔·马列维奇一起帮助发展至上主义，并为苏联设计了大量的展览展示和宣传作品。 他的作品极大地影响了包豪斯和建构主义运动，他尝试了生产技术和风格装置，这些技术和风格装置将继续主导 20 世纪的平面设计。
利西茨基的整个职业生涯都充满了这样的信念：艺术家可以成为变革的推动者，后来用他的原则“以目标为导向的创作”（das zielbewußte Schaffen）进行了总结。 利西茨基是立陶宛犹太裔，他的职业生涯始于为意第绪语儿童读物绘制插图，以努力在俄罗斯推广犹太文化。 年仅 15 岁时，他就开始教书，这是他一生中大部分时间都坚持的职责。 多年来，他在各种岗位、学校和艺术媒体任教，传播和交流思想。 当他与马列维奇一起领导至上主义艺术团体“新艺术倡导者”（UNOVIS）时，他带着这种道德观，开发了自己的至上主义系列作品“普罗恩”（Proun），更进一步，在 1921 年，当他担任俄罗斯文化大使时，他带着这种道德观。 德国魏玛，在他逗留期间与包豪斯和风格派运动的重要人物合作并影响他们。 在他的余生中，他为版式、展览设计、蒙太奇照片和书籍设计带来了重大创新和变革，创作了广受好评的作品，并因其展览设计赢得了国际赞誉。 这种情况一直持续到他临终前，1941 年，他创作了最后的作品之一——一张苏联宣传海报，号召人民建造更多坦克来对抗纳粹德国。 2014 年，艺术家的继承人与范阿贝博物馆（Van Abbemuseum）和该主题的全球领先学者合作，成立了利西茨基基金会，以保护艺术家的遗产并准备艺术家作品的目录。
早年
利西茨基于 1890 年 11 月 23 日出生在波奇诺克 (Pochinok)，这是一个位于前俄罗斯帝国斯摩棱斯克东南 50 公里（31 英里）的犹太小社区。 童年时期，他在维捷布斯克市（现为白俄罗斯的一部分）生活和学习，后来在斯摩棱斯克与祖父母一起生活了10年，并就读于斯摩棱斯克文法学校，并在维捷布斯克度过了暑假。 他始终表现出对绘画的兴趣和天赋，13 岁开始接受当地犹太艺术家Yehuda Pen的指导，15 岁时就开始亲自教导学生。 1909年，他申请进入圣彼得堡的一所艺术学院，但被拒绝。 虽然他通过了入学考试并取得了资格，但沙皇政权的法律只允许有限数量的犹太学生进入俄罗斯的学校和大学就读。
与当时生活在俄罗斯帝国的许多其他犹太人一样，利西茨基前往德国学习。 1909 年，他前往德国达姆施塔特工业大学（ Technische Hochschule in Darmstadt）学习建筑工程。 1912 年夏天，用利西茨基自己的话说，他“漫游了欧洲”，在巴黎度过了时光，并在意大利徒步了 1,200 公里（750 英里），自学美术并绘制了他感兴趣的建筑和风景。 他对古代犹太文化的兴趣源于与雕塑家Ossip Zadkine领导的巴黎俄罗斯犹太人团体的接触，奥西普·扎德金是利西茨基从小的终生好友，他让利西茨基接触到散居国外的不同群体之间的冲突。 同样在 1912 年，他的一些作品首次参加了圣彼得堡艺术家联盟的展览，这是值得注意的第一步。 他一直留在德国，直到第一次世界大战爆发，当时他被迫与他的许多同胞一起穿过瑞士和巴尔干半岛返回家园，其中包括其他出生于前俄罗斯帝国的外籍艺术家，如瓦西里·康定斯基和马克·夏加尔 。
返回莫斯科后，利西茨基就读于因战争而疏散至莫斯科的里加理工学院（ Polytechnic Institute of Riga），并在鲍里斯·维利科夫斯基（Boris Velikovsky）和罗曼·克莱因（Roman Klein）的建筑公司工作。 在这项工作期间，他对犹太文化产生了积极而热情的兴趣，在公开反犹太主义的沙皇政权垮台后，犹太文化正在经历复兴。 新的临时政府废除了一项禁止印刷希伯来字母并禁止犹太人获得公民身份的法令。 因此，利西茨基很快就投身于犹太艺术，展出了当地犹太艺术家的作品，并与伊萨查·贝尔·里贝克（Issachar Ber Ryback）一起前往莫吉廖夫（Mogilev），研究古老犹太教堂的传统建筑和装饰，并为许多意第绪语儿童书籍绘制了插图。 这些书是利西茨基首次涉足书籍设计领域，他在这一领域对他的职业生涯产生了巨大影响。
他的第一个设计出现在 1917 年出版的《日常对话》（Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten）一书中，他在书中将希伯来字母与明显的新艺术风格融为一体。 他的下一本书是对传统犹太逾越节歌曲《一只山羊》（Had gadya）的视觉重述，其中利西茨基展示了一种印刷装置，他经常在后来的设计中回归。 在书中，他通过一个系统将字母与图像结合起来，该系统将故事中人物的颜色与指代他们的单词相匹配。 在最后一页的设计中，利西茨基描绘了强大的“上帝之手”杀死戴着沙皇王冠的死亡天使。 这种表述将犹太人的救赎与布尔什维克在俄罗斯革命中的胜利联系起来。 另一种观点认为，艺术家对布尔什维克的国际化持谨慎态度，这会导致传统犹太文化的破坏。 在他的整个职业生涯中，上帝之手的视觉表现在许多作品中反复出现，其中最著名的是他 1924 年的蒙太奇自画像《建造者》（The Constructor），其中突出了手的特征。
前卫
至上主义
1919 年 5 月，应犹太艺术家马克·夏加尔的邀请，利西茨基回到维捷布斯克（Vitebsk），在新成立的人民艺术学校教授图形艺术、印刷和建筑——这是夏加尔在被任命为维捷布斯克艺术事务专员后创建的学校 1918年，利西茨基从事设计和印刷宣传海报； 后来，他宁愿对这段时期保持沉默，可能是因为这些海报的主要主题之一是流亡的列昂·托洛茨基（Leon Trotsky）。 这些海报的数量足以将它们视为艺术家作品中的一个独立流派。
夏加尔还邀请了其他俄罗斯艺术家，最著名的是画家和艺术理论家马列维奇和利西茨基的前老师Yehuda Pen。 然而，直到1919年10月，当时正在莫斯科出差的利西茨基才说服马列维奇搬到维捷布斯克。 此举恰逢夏加尔在维捷布斯克举办的首届艺术展开幕。 马列维奇带来了大量新想法，其中大部分启发了利西茨基，但与当地公众和偏爱具象艺术的专业人士以及夏加尔本人发生了冲突。 在经历了印象主义、原始主义和立体主义之后，马列维奇开始积极发展和倡导他的至上主义思想。 自 1915 年以来的发展中，至上主义拒绝模仿自然形状，而更注重创造独特的几何形式。 他用自己的教学计划取代了经典的教学计划，并在全校范围内传播了他的至上主义理论和技术。 夏加尔主张更古典的理想，而仍然忠于夏加尔的利西茨基在两条对立的艺术道路之间左右为难。 利西茨基最终赞成马列维奇的至上主义并脱离了传统的犹太艺术。 此后不久夏加尔就离开了学校。
此时，利西茨基完全赞同至上主义，并在马列维奇的指导下帮助进一步发展了这一运动。 1919-1920 年间，利西茨基担任人民艺术学校建筑系主任，与他的学生，主要是拉扎尔·希德克尔（Lazar Khidekel）一起致力于从平面至体积至上主义的过渡。利西茨基设计了马列维奇的《论新艺术体系》（On the New System of Art），马列维奇于 1919 年 12 月回应道：“拉扎尔·马尔科维奇，我在这本小书的出版中向你致敬”。 也许利西茨基同一时期最著名的作品是 1919 年的宣传海报《用红色楔子击败白军》（Beat the Whites with the Red Wedge）。 当时的俄罗斯正在经历一场内战，主要是在“红军”（共产主义者、社会主义者和革命党）和“白军”（君主主义者、保守派、自由主义者和其他反对布尔什维克革命的社会主义者）之间进行的。 红色楔子打破白色形状的图像，虽然简单，但却传达了一个强有力的信息，使观众对其意图毫无疑问。 这件作品经常被视为暗指军事地图上使用的类似形状，连同其政治象征意义，是利西茨基从马列维奇的非客观至上主义转向自己的风格的第一步重要步骤之一。 他说：“艺术家用画笔构建了一个新的符号。这个符号不是世界上任何已经完成、已经制作或已经存在的任何东西的可识别形式——它是一个新世界的象征，这个新世界正在被创造出来。” 建立在人民之上并以人民的方式存在。”
1920 年 1 月 17 日，马列维奇和利西茨基共同创立了短命的“新艺术的年轻追随者”（Molposnovis），这是一个由学生、教授和其他艺术家组成的原始至上主义协会。 经过“老”一代和“年轻”一代之间短暂而激烈的争论以及两轮更名后，该团体于二月以“新艺术的倡导者”（UNOVIS）的名义重新出现。 在马列维奇的领导下，该团体创作了一部由尼娜·科根编舞的“至上主义芭蕾舞剧”，并翻拍了米哈伊尔·马秋申（Mikhail Matyushin）和阿列克谢·克鲁切内赫 （Aleksei Kruchenykh）1913 年的未来主义歌剧《战胜太阳》（Victory Over the Sun）。 利西茨基和整个团队选择分享团队内创作的作品的荣誉和责任，并在大多数作品上用黑色方块签名。 这在一定程度上是对他们的领导人马列维奇的类似作品的致敬，也是对共产主义理想的象征性拥抱。 这将成为“新艺术的倡导者”（UNOVIS）事实上的印章，取代个人姓名或缩写。 成员佩戴的黑色方块作为胸章和袖扣也类似于经文护符匣（Tefillin）仪式，因此在维捷布斯克城镇中并不是什么奇怪的象征。
该团体于 1922 年解散，在俄罗斯和国外传播至上主义意识形态方面发挥了关键作用，并奠定了利西茨基先锋派领袖人物之一的地位。 顺便说一句，利西茨基（Lissitzky）签名（俄语：Эль Лисицкий）最早出现在手工制作的《UNOVIS杂项》（UNOVIS Miscellany）中，该书于 1920 年 3 月至 4 月发行两份，其中包含他关于书籍艺术的宣言：“书籍通过眼睛而不是耳朵进入头骨，因此波以更快的速度和更大的强度移动。如果我只能用我的嘴唱一本书，我可以以各种形式展示自己。”
普罗恩（Proun）
1925年。利西茨基在1921年评论普罗恩（Proun）时说道：“我们将画布带成圆圈……当我们转动时，我们将自己提升到空间中。”
在此期间，利西茨基开始发展自己的至上主义风格，一系列抽象的几何绘画，他称之为“普罗恩”（Proun）。 “普罗恩”（Proun）的确切含义从未被完全揭示，有人认为它是“由 UNOVIS 设计”或“为新的确认而设计”的缩写。 后来，利西茨基将它们含糊地定义为“从绘画到建筑的转变的车站”。
普罗恩（Proun）本质上是利西茨基对空间元素至上主义视觉语言的探索，利用了移动的轴和多重视角，这都是至上主义中不常见的想法。 当时的至上主义几乎完全以平面、2D 形式和形状进行，而对建筑和其他 3D 概念感兴趣的利西茨基试图将至上主义扩展到此之外。 他的普罗恩作品跨越了五年多的时间，从简单的绘画和版画演变为完全三维的装置。 它们也为他后来在建筑和展览设计方面的实验奠定了基础。 虽然这些画作本身就具有艺术性，但将它们用作他早期建筑思想的舞台意义重大。 在这些作品中，建筑的基本元素——体积、质量、色彩、空间和节奏——都受到了与新的至上主义理想相关的全新表述。 通过他的普罗恩，建立了一个新的、更美好的世界的乌托邦模型。 艺术家以社会定义的目的来创作艺术的这种方法可以用他的信条——“以任务为导向的创作”（das zielbewußte Schaffen）来恰当地概括。
犹太主题和符号有时也会出现在他的普罗恩（Prounen） 中，通常是利西茨基使用希伯来字母作为版式或视觉代码的一部分。 在 1922 年出版的《四只比利山羊》（Arba'ah Teyashim）的封面中，他以动态设计展示了希伯来字母作为建筑元素的排列，反映了他当代普罗恩（Proun）的版式。 这个主题被延伸到他为《机票》（Passenger Ticket）书中绘制的插图中。
返回德国
1921 年，与“新艺术的倡导者”（UNOVIS）的消亡大致同时，至上主义开始分裂成意识形态上对立的两半，一派偏爱乌托邦、精神艺术，另一派则偏爱服务社会的更功利主义艺术。 利西茨基与这两者都不完全一致，并于 1921 年离开维捷布斯克。他找到了俄罗斯文化代表的工作，并搬到了柏林，在那里他在俄罗斯和德国艺术家之间建立了联系。 在那里，他还担任国际杂志和期刊的作家和设计师，同时通过各种画廊展览帮助推广前卫艺术。 他与俄罗斯犹太裔作家伊利亚·埃伦堡 (Ilya Ehrenburg) 共同创办了寿命短暂但令人印象深刻的期刊《维什奇主体客体》（Veshch-Gegenstand Objekt）。 目的是向西欧展示当代俄罗斯艺术。 这是一本范围广泛的泛艺术出版物，主要关注新至上主义和建构主义作品，并以德文、法文和俄文出版。在第一期中，利西茨基写道：
我们认为建设性方法的胜利对于我们现在至关重要。 我们不仅在新经济和行业发展中发现了这一点，而且在我们同时代的艺术心理中也发现了这一点。 维什奇（Veshch）将倡导建设性艺术，毕竟其使命不是美化生活，而是组织生活。
在逗留期间，利西茨基还发展了自己的平面设计师生涯，创作了一些具有重要历史意义的作品，例如弗拉基米尔·马雅可夫斯基的诗集《为了声音》（Dlia Golossa），以及与Jean Arp合作的《艺术》（Die Kunstismen）。 在柏林，他还结识了许多其他艺术家并与他们成为朋友，其中最著名的是库尔特·施维特、莫霍利-纳吉和杜斯伯格。 利西茨基与施维特斯和范·杜斯伯格一起提出了在建构主义指导下开展国际艺术运动的想法，同时还与库尔特·施维特斯合作研究期刊《梅尔兹》（Merz）的《自然》（Nasci），并继续为儿童书籍绘制插图。 1921 年在莫斯科出版第一个普罗恩（Proun）系列后的第二年，施维特斯将利西茨基介绍到汉诺威画廊凯斯特纳协会（kestnergesellschaft），并在那里举办了他的首次个展。 第二个普罗恩（Proun）系列于 1923 年在汉诺威印刷，利用新的印刷技术获得了成功。 后来，他遇到了索菲·库珀斯 (Sophie Küppers)，她是利西茨基举办展览的凯斯特纳协会的艺术总监保罗·库珀斯 (Paul Küppers) 的遗孀，两人于 1927 年结婚。
水平摩天大楼（Horizontal skyscrapers）
1923年至1925年，利西茨基提出并发展了水平摩天大楼的想法（“云吧”、“天空吧”）。 一系列八个这样的结构旨在标记莫斯科林荫大道的主要交叉口。 每个设施都是一个扁平的三层楼、宽 180 米的 L 形建筑，高出街道水平 50 米。 它坐落在三个塔架上（每个塔架 10×16×50 米），分别位于三个不同的街角。 一个塔架延伸到地下，兼作通往拟建地铁站的楼梯，另外两个为地面电车站提供空间。
利西茨基认为，只要人类不会飞，水平移动就是自然的，而垂直移动则不然。 因此，在没有足够土地用于建设的情况下，在中空空间建造新平面应该比美式塔楼更受青睐。 根据利西茨基的说法，这些建筑物还为其居民提供了卓越的隔热和通风功能。
利西茨基意识到他的想法与现有的城市景观严重不匹配，他尝试了不同的水平面配置和高宽比，使结构在视觉上显得平衡（“空间平衡是垂直和水平张力的对比”）。凸起平台的形状使其四个面看起来都截然不同。 每座塔都以相同的面面向克里姆林宫，为街道上的行人提供了一个指向的箭头。 所有八座建筑的规划都是相同的，因此利西茨基建议对它们进行颜色编码，以便于定位。
在创建“云吧”（Wolkenbügels）等“纸质建筑”项目一段时间后，他受聘在莫斯科设计一座实际建筑。 它位于萨莫特尼巷1号（1st Samotechny Lane），是利西茨基唯一的有形建筑作品。 1932 年，它受《我的眼睛》（Ogonyok）杂志委托用作印刷店。 2007 年 6 月，独立的俄罗斯先锋基金会（Russky Avangard）提出请求，将该建筑列入遗产名录。 2007 年 9 月，市委员会批准了该请求，并将其转交给市政府进行最终批准，但最终没有批准。 2008年10月，废弃建筑因火灾严重受损。
20世纪20年代的展览
经过两年的紧张工作后，利西茨基于 1923 年 10 月患上了急性肺炎。几周后，他被诊断出患有肺结核。 1924 年 2 月，他搬到洛迦诺附近的一家瑞士疗养院。 在逗留期间，他一直非常忙碌，为百利金工业公司进行广告设计（百利金工业公司又支付了他的治疗费用），将马列维奇写的文章翻译成德语，并在版式设计和摄影方面进行了大量实验。 1925 年，瑞士政府拒绝了他续签签证的请求，利西茨基返回莫斯科，开始在莫斯科高等艺术暨技术学院（Vkhutemas）教授室内设计、金属制品和建筑，他一直担任该职位直到 1930 年。 但停止了他的普罗恩（Proun）作品，并越来越活跃于建筑和宣传设计。
1926 年 6 月，利西茨基再次离开该国，这次是在德国和荷兰短暂停留。 在那里，他为德累斯顿的国际艺术展（Internationale Kunstausstellung）、汉诺威的“构成主义艺术室”（Raum Konstruktive Kunst ）和“抽象橱柜”（Abstraktes Kabinett） 展览设计了一个展览室，并与马特·斯塔姆（Mart Stam）合作完善了 1925 年的“云吧”（Wolkenbügel）概念。 在他的自传（写于 1941 年 6 月，后来由他的妻子编辑并出版）中，利西茨基写道：“1926 年。我作为艺术家最重要的工作开始了：展览的创作。”
1926年，利西茨基加入了尼古拉·拉多夫斯基的新建筑师协会（ASNOVA），并于1926年设计了该协会唯一一期的期刊《ASNOVA新闻》（News of ASNOVA）。
回到苏联后，利西茨基在当时的国际展览中为苏联官方馆设计了陈列品，一直到 1939 年纽约世界博览会。 他最著名的展览之一是 1927 年 8 月至 10 月在莫斯科举行的全联盟多摄影展览，其中利西茨基领导了“摄影和照相机械”（即蒙太奇）艺术家和安装人员的设计团队。 他的作品被认为是全新的，尤其是与弗拉基米尔·费沃斯基（Vladimir Favorsky）（同一展览书籍艺术部分的负责人）和外国展览的古典主义设计并列时。
1928 年初，利西茨基访问科隆，为定于 1928 年 4 月至 5 月举行的 1928 年普雷萨展（Pressa）做准备。国家委托利西茨基监督苏联计划，苏联人没有建造自己的展馆，而是租用了现有的中央展馆，这是展览会场上最大的建筑。 为了充分利用这一点，利西茨基设计的苏联节目围绕电影放映的主题，在展馆内和露天的多个屏幕上几乎连续播放新的故事片、宣传新闻片和早期动画。 他的作品因几乎没有纸质展品而受到赞扬。 “一切都在移动、旋转，一切都充满活力”（俄语：всё движется, заводится, электрифицируется）。利西茨基还现场设计和管理了要求不高的展览，例如 1930 年德累斯顿卫生展。
除了展馆设计之外，利西茨基再次开始尝试印刷媒体。 他在书籍和期刊设计方面的工作也许是他最有成就和最有影响力的工作之一。 他在版式和蒙太奇这两个他特别擅长的领域发起了彻底的创新。 1930 年，他甚至为刚出生的儿子詹（Jen）设计了一张蒙太奇出生公告。 该图像本身被视为对苏联的另一个个人认可，因为它将婴儿詹的图像叠加在工厂烟囱上，将詹的未来与国家的工业进步联系起来。 大约在这个时候，利西茨基对书籍设计的兴趣不断升级。 在他的余生中，他在这一领域的一些最具挑战性和创新性的作品将会发展起来。 在讨论他对这本书的看法时，他写道：
与古老的纪念性艺术相反，本身面向人民，而不是像大教堂一样矗立在一处等待有人接近......未来的纪念碑。
他认为书籍是被赋予力量的永久物品。 这种力量的独特之处在于，它可以向不同时代、文化和兴趣的人们传递思想，而这是其他艺术形式无法做到的。 这种雄心壮志贯穿了他的所有工作，尤其是在他的晚年。 利西茨基致力于创造具有力量和目的的艺术，即能够引发变革的艺术。
晚年
1932年，斯大林关闭了独立艺术家工会。前前卫艺术家必须适应新的气候，否则就有被官方批评甚至列入黑名单的风险。 直到 20 世纪 30 年代末，利西茨基仍保持着展览艺术和管理大师的声誉。 他的肺结核逐渐削弱了他的身体能力，他越来越依赖妻子来实际完成工作。
1937 年，利西茨基担任即将举行的全联盟农业展览会的首席装饰师，向总体规划师维亚切斯拉夫·奥尔塔热夫斯基 (Vyacheslav Oltarzhevsky) 汇报，但在很大程度上是独立的，并对他持高度批评态度。 该项目受到延误和政治干预的困扰。 1937年底，利西茨基的艺术作品“表面上的简单”引起了政治监督者的关注，利西茨基回应道：“形状越简单，所需的精度和执行质量就越高……但直到现在（工作人员） 是由工头（奥尔塔热夫斯基和科罗斯塔舍夫斯基）指导的，而不是作者”（即中央展馆的作者弗拉基米尔·休科和利西茨基本人）。 正如 1937 年提案中所描述的，他的艺术作品完全背离了 20 年代的现代主义艺术，转而支持社会主义现实主义。 中央展馆前的斯大林标志性雕像是利西茨基亲自提议的：“这将为广场提供头和脸”（俄语：Это должно дать площади и голову и лицо）。
1938年6月，他只是负责中央馆的17名专业人员和管理人员之一。1938年10月，他与弗拉基米尔·阿赫梅捷夫（Vladimir Akhmetyev）共同负责中央馆的主厅装饰。 同时，他还参与了 1939 年纽约世界博览会苏联馆的装饰工作。1938 年 6 月的委员会考虑了利西茨基的工作以及其他 19 个提案，并最终拒绝了它。
利西茨基在《建筑》杂志上发表的有关苏联的作品将他在书籍设计方面的实验和创新发挥到了极致。 在第 2 期中，他包含了多个折叠页，与其他折叠页一起呈现，共同产生了完全原创的设计组合和叙事结构。 每期都聚焦于当时的一个特定问题——正在修建的新水坝、宪法改革、红军的进展等等。 1941年，他的肺结核病情恶化，但他继续创作作品，他最后的作品之一是俄罗斯在二战中的努力的宣传海报，题为“给我们更多的坦克！” （Davaite pobolshe tankov！）。 1941 年 12 月 30 日他在莫斯科去世。
