约瑟夫·斯特拉
Joseph Stella
代表作品：
艺术家名：约瑟夫·斯特拉（Joseph Stella）
生卒日期： 1877年6月13日 - 1946年11月5日
国籍：美国
约瑟夫·斯特拉的全部作品（268）
约瑟夫·斯特拉（Joseph Stella）是一位出生于意大利的美国未来主义画家，以其对美国工业的描绘而闻名，尤其是他对布鲁克林大桥的描绘。他还与美国1910-1940年代的修正主义运动有联系。
斯特拉出生在意大利的一个中产阶级家庭，在波滕萨省的一个村庄穆罗卢卡诺。他的祖父安东尼奥和他的父亲米歇尔是律师，但他在1896年来到纽约市学习医学，跟随他的哥哥安东尼奥·斯特拉学医的脚步。然而，他很快放弃了医学研究，转而转向艺术，在威廉·梅里特·切斯领导的艺术学生联盟（Art Students League）和纽约艺术学院（New York School of Art）学习。他从一名对移民和种族生活特别感兴趣的学术现实主义者开始，在其职业生涯的各个阶段都在作画。从1905年到1909年，他担任插图画家，在杂志上发表他的现实主义绘画作品。”他手拿素描本和铅笔在街上徘徊，警觉地捕捉当下的姿势、服装的细节或讲述人生故事的方式。”1908年，他受委托参与了一个关于工业匹兹堡的系列报道，后来发表在《匹兹堡调查》（Pittsburgh Survey）上。
斯特拉1909年回到意大利。他对美国很不满意，他写道，他渴望回到自己的祖国，因为“在敌人中间被迫逗留，在一个有着沉重负担的黑色墓地……“无情气候的诅咒。”这是一个适时的决定。他回到欧洲后，第一次与现代主义有了广泛的接触，这将最终塑造他独特的个人风格，以其强烈的色彩和横扫动感的线条而闻名。到1911年，他离开了意大利，在那里，文艺复兴的无所不在给当代画家带来了某种障碍，并迁往巴黎。当他到达时，“野兽派，立体主义和未来主义正如火如荼地进行着，”他写道，“在空气中弥漫着战斗的魅力。”对于一个有着斯特拉好奇心、对新潮流开放和雄心壮志的人来说，这是一个合适的地方，在合适的时间。
在巴黎，斯特拉参加了格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）的沙龙，在那里他遇到了许多其他画家。”发现这位又大又喧闹的画家有点像阿波利奈尔（Apollinaire）；他们两个都有一种经常被主人挖苦的机智。“斯特拉对女主人的看法确实是挖苦的：她坐在房间中间的沙发上，被保罗·塞尚和毕加索包围着，”他写道，“像一个蟒蛇一样庄严有力。”或者一个姐妹……以一种高远的姿势。”
在欧洲结识了翁贝托·博乔尼和吉诺·塞韦里尼之后，他与意大利未来主义者建立了联系，并开始将未来主义原则融入他的艺术中，尽管他也对立体派的结构实验和浮士德的动态色彩感兴趣。1913年回到纽约，他准备让美国再试一次。这是一个他并不后悔的决定，尽管正如艺术史学家万达·科恩所说，“他的文化冲击从未减弱。”他成为曼哈顿阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和沃尔特·阿伦斯伯格（Walter Conrad Arensberg）圈子的一员，并与旅居国外的格列玆和纽约达达运动领袖马塞尔·杜尚（1917年，斯特拉和阿伦斯伯格陪同杜尚去水暖用品店购买臭名昭著的小便器）。由于这些联想，他几乎有了他在欧洲所知道的一样多的机会，成为志同道合的人，并看到先进的新艺术。1913-1914年，他在美国最早、最伟大的未来主义作品之一的《灯光之战，科尼岛》。1913年，他参加了传奇式的军械库展览，为他试验现代主义风格提供了更大的动力。《玫瑰骑士》和《春》是充满活力的色彩抽象。
随着军械库展的举行，斯特拉也成为纽约艺术界一个备受谈论的人物，一个受到保守派批评家猛烈抨击的对象，他们发现现代主义威胁和难以解释，并且是年轻的、更具冒险精神的艺术家们着迷的对象。在艺术史学家山姆·亨特看来，“在军械库展览的现代绘画作品中，马塞尔·杜尚的《裸体下2号楼梯》，毕卡比亚的《塞维利亚的游行队伍》，斯特拉的《灯光之战，科尼岛》对美国画家产生了最深远的影响。”一位朋友指出，这幅画“引起了普遍的轰动，收藏家兼艺术教育家凯瑟琳·德雷尔（Katherine Dreier）将斯特拉列为艺术家之一，她试图在自己的匿名协会（Societe Anonyme）的赞助下推广斯特拉的作品，这是纽约第一家专门致力于当代先进艺术的博物馆，该博物馆于1920年开业。
在20世纪20年代的纽约，斯特拉对曼哈顿下城建筑的几何质量着迷。在这些作品中，他进一步吸收了立体主义和未来主义的元素。在《布鲁克林桥》（Brooklyn Bridge，1919-20）中，他表现出对大桥线条的迷恋，在诗人哈特·克兰将《罗布林斯桥作为现代性的象征前几年，他就用了这一主题。斯特拉对这座桥的描述中，斜拉索有力地向下扫掠，提供方向性能量。虽然这些动态效果图显示了现代生活的兴奋和动感，但在斯特拉手中，大桥的形象也成为稳定和团结的有力象征。他的其他著名画作包括《纽约之声》（The Voice of The City）（1922），这是一幅以宗教祭坛画为图案的五幅镶板作品（长约23英尺，高逾8英尺），但描绘的是桥梁和摩天大楼，而不是圣徒。这部作品反映了当时普遍的信念，即工业正在取代宗教成为现代生活的中心。这幅画是纽瓦克博物馆收藏的。”当几乎所有的现代主义者都试图表现城市的时候，“万达·科恩（Wanda Corn）写道，”斯特拉的画就是一个总结
上世纪30年代，斯特拉在联邦艺术项目上工作，后来前往欧洲、北非和西印度群岛，这些地方激发了他以各种方式工作的灵感。他不安地从一种风格转到另一种风格，从现实主义到抽象主义再到超现实主义。他创作了抽象的城市主题、宗教图像、植物学和自然研究、色情和热气腾腾的加勒比海风景，以及丰富多彩的蔬菜、水果和花卉静物画。
然而，斯特拉在后军械库展览期间的作品，对于培养一个持续的职业生涯来说是个问题。一旦他停止以未来主义或准立体派的模式作画，并完成了他那一时期的精确主义工厂形象（约1920年），他就不再与任何特定的运动结盟。他的关注，以及他对绘画的态度，变得不那么及时，更加个人化和特殊化。《我的生命之树》（1919年）和许多后来的斯特拉作品一样，是“巴洛克和歌剧”，这是博世的一个花园场景，他的人物研究（通常是女性，通常是麦当娜式的）被装饰得非常奢华。他的许多花卉作品都接近超现实主义，但在其丰富和过剩，不能准确地定性为超现实主义运动的一部分。评论家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）当时称他为“令人费解的画家”，他评论说，“我看到他的现实主义和幻想之间的裂痕扩大到了一个深渊。”
斯特拉强大的绘图技巧在他一生中创作的许多不同类型的图像中都很明显。他今天特别受人尊敬的是他在纸上用银点（silver point）或银点油（silverpoint and oil）绘制的肖像，大部分是20世纪20年代的作品。他对沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）、马塞尔·杜尚（Marcel Duchanp）、艺术家路易斯·艾尔希米乌斯（Louis Eilshemius）和他的朋友、作曲家埃德加·瓦雷泽（Edgar Varese）的渲染，都是对线条、面部细节和保姆的思想氛围非常敏感的作品。
斯特拉作品中一个鲜为人知的方面是他在20世纪20年代制作的拼贴画，由废弃纸张的碎片、包装纸（有些带有商业标志或标签的仍然可见）和其他一些城市碎片组成，这些碎片通常是用画笔划破的。尽管斯特拉“被这座城市宏大、机械化的一面所吸引，也被其匿名、未被注意的废弃物……人类生存的碎片所吸引”，但这些作品体现了德国拼贴艺术家库尔特·施维特（Kurt Schwitters）的精神，以及达达运动（Dada movement）反“高艺术”的精神，斯特拉一直对此感兴趣。
到了20世纪30年代末，斯特拉的作品引起的关注比前几十年少得多。他好斗的性格疏远了许多老朋友，他的作风也不再符合时代潮流。”斯特拉的健康状况和危急的命运都陷入了困境。在感情上与纽约艺术界隔绝，甚至1939年他在纽瓦克博物馆的回顾展也未能重建他。虽然作为一个成功的介绍，该节目没有斯特拉预期的那么热烈，他后来抱怨说，无法诱导任何住在纽约的人去看它。“1940年代初被诊断患有心脏病，并受到越来越多的病态焦虑时期的影响，他在1946年死于心力衰竭。他葬在纽约市布朗克斯伍德朗公墓的陵墓里。
生卒日期： 1877年6月13日 - 1946年11月5日
国籍：美国
约瑟夫·斯特拉的全部作品（268）
约瑟夫·斯特拉（Joseph Stella）是一位出生于意大利的美国未来主义画家，以其对美国工业的描绘而闻名，尤其是他对布鲁克林大桥的描绘。他还与美国1910-1940年代的修正主义运动有联系。
斯特拉出生在意大利的一个中产阶级家庭，在波滕萨省的一个村庄穆罗卢卡诺。他的祖父安东尼奥和他的父亲米歇尔是律师，但他在1896年来到纽约市学习医学，跟随他的哥哥安东尼奥·斯特拉学医的脚步。然而，他很快放弃了医学研究，转而转向艺术，在威廉·梅里特·切斯领导的艺术学生联盟（Art Students League）和纽约艺术学院（New York School of Art）学习。他从一名对移民和种族生活特别感兴趣的学术现实主义者开始，在其职业生涯的各个阶段都在作画。从1905年到1909年，他担任插图画家，在杂志上发表他的现实主义绘画作品。”他手拿素描本和铅笔在街上徘徊，警觉地捕捉当下的姿势、服装的细节或讲述人生故事的方式。”1908年，他受委托参与了一个关于工业匹兹堡的系列报道，后来发表在《匹兹堡调查》（Pittsburgh Survey）上。
斯特拉1909年回到意大利。他对美国很不满意，他写道，他渴望回到自己的祖国，因为“在敌人中间被迫逗留，在一个有着沉重负担的黑色墓地……“无情气候的诅咒。”这是一个适时的决定。他回到欧洲后，第一次与现代主义有了广泛的接触，这将最终塑造他独特的个人风格，以其强烈的色彩和横扫动感的线条而闻名。到1911年，他离开了意大利，在那里，文艺复兴的无所不在给当代画家带来了某种障碍，并迁往巴黎。当他到达时，“野兽派，立体主义和未来主义正如火如荼地进行着，”他写道，“在空气中弥漫着战斗的魅力。”对于一个有着斯特拉好奇心、对新潮流开放和雄心壮志的人来说，这是一个合适的地方，在合适的时间。
在巴黎，斯特拉参加了格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）的沙龙，在那里他遇到了许多其他画家。”发现这位又大又喧闹的画家有点像阿波利奈尔（Apollinaire）；他们两个都有一种经常被主人挖苦的机智。“斯特拉对女主人的看法确实是挖苦的：她坐在房间中间的沙发上，被保罗·塞尚和毕加索包围着，”他写道，“像一个蟒蛇一样庄严有力。”或者一个姐妹……以一种高远的姿势。”
在欧洲结识了翁贝托·博乔尼和吉诺·塞韦里尼之后，他与意大利未来主义者建立了联系，并开始将未来主义原则融入他的艺术中，尽管他也对立体派的结构实验和浮士德的动态色彩感兴趣。1913年回到纽约，他准备让美国再试一次。这是一个他并不后悔的决定，尽管正如艺术史学家万达·科恩所说，“他的文化冲击从未减弱。”他成为曼哈顿阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和沃尔特·阿伦斯伯格（Walter Conrad Arensberg）圈子的一员，并与旅居国外的格列玆和纽约达达运动领袖马塞尔·杜尚（1917年，斯特拉和阿伦斯伯格陪同杜尚去水暖用品店购买臭名昭著的小便器）。由于这些联想，他几乎有了他在欧洲所知道的一样多的机会，成为志同道合的人，并看到先进的新艺术。1913-1914年，他在美国最早、最伟大的未来主义作品之一的《灯光之战，科尼岛》。1913年，他参加了传奇式的军械库展览，为他试验现代主义风格提供了更大的动力。《玫瑰骑士》和《春》是充满活力的色彩抽象。
随着军械库展的举行，斯特拉也成为纽约艺术界一个备受谈论的人物，一个受到保守派批评家猛烈抨击的对象，他们发现现代主义威胁和难以解释，并且是年轻的、更具冒险精神的艺术家们着迷的对象。在艺术史学家山姆·亨特看来，“在军械库展览的现代绘画作品中，马塞尔·杜尚的《裸体下2号楼梯》，毕卡比亚的《塞维利亚的游行队伍》，斯特拉的《灯光之战，科尼岛》对美国画家产生了最深远的影响。”一位朋友指出，这幅画“引起了普遍的轰动，收藏家兼艺术教育家凯瑟琳·德雷尔（Katherine Dreier）将斯特拉列为艺术家之一，她试图在自己的匿名协会（Societe Anonyme）的赞助下推广斯特拉的作品，这是纽约第一家专门致力于当代先进艺术的博物馆，该博物馆于1920年开业。
在20世纪20年代的纽约，斯特拉对曼哈顿下城建筑的几何质量着迷。在这些作品中，他进一步吸收了立体主义和未来主义的元素。在《布鲁克林桥》（Brooklyn Bridge，1919-20）中，他表现出对大桥线条的迷恋，在诗人哈特·克兰将《罗布林斯桥作为现代性的象征前几年，他就用了这一主题。斯特拉对这座桥的描述中，斜拉索有力地向下扫掠，提供方向性能量。虽然这些动态效果图显示了现代生活的兴奋和动感，但在斯特拉手中，大桥的形象也成为稳定和团结的有力象征。他的其他著名画作包括《纽约之声》（The Voice of The City）（1922），这是一幅以宗教祭坛画为图案的五幅镶板作品（长约23英尺，高逾8英尺），但描绘的是桥梁和摩天大楼，而不是圣徒。这部作品反映了当时普遍的信念，即工业正在取代宗教成为现代生活的中心。这幅画是纽瓦克博物馆收藏的。”当几乎所有的现代主义者都试图表现城市的时候，“万达·科恩（Wanda Corn）写道，”斯特拉的画就是一个总结
上世纪30年代，斯特拉在联邦艺术项目上工作，后来前往欧洲、北非和西印度群岛，这些地方激发了他以各种方式工作的灵感。他不安地从一种风格转到另一种风格，从现实主义到抽象主义再到超现实主义。他创作了抽象的城市主题、宗教图像、植物学和自然研究、色情和热气腾腾的加勒比海风景，以及丰富多彩的蔬菜、水果和花卉静物画。
然而，斯特拉在后军械库展览期间的作品，对于培养一个持续的职业生涯来说是个问题。一旦他停止以未来主义或准立体派的模式作画，并完成了他那一时期的精确主义工厂形象（约1920年），他就不再与任何特定的运动结盟。他的关注，以及他对绘画的态度，变得不那么及时，更加个人化和特殊化。《我的生命之树》（1919年）和许多后来的斯特拉作品一样，是“巴洛克和歌剧”，这是博世的一个花园场景，他的人物研究（通常是女性，通常是麦当娜式的）被装饰得非常奢华。他的许多花卉作品都接近超现实主义，但在其丰富和过剩，不能准确地定性为超现实主义运动的一部分。评论家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）当时称他为“令人费解的画家”，他评论说，“我看到他的现实主义和幻想之间的裂痕扩大到了一个深渊。”
斯特拉强大的绘图技巧在他一生中创作的许多不同类型的图像中都很明显。他今天特别受人尊敬的是他在纸上用银点（silver point）或银点油（silverpoint and oil）绘制的肖像，大部分是20世纪20年代的作品。他对沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）、马塞尔·杜尚（Marcel Duchanp）、艺术家路易斯·艾尔希米乌斯（Louis Eilshemius）和他的朋友、作曲家埃德加·瓦雷泽（Edgar Varese）的渲染，都是对线条、面部细节和保姆的思想氛围非常敏感的作品。
斯特拉作品中一个鲜为人知的方面是他在20世纪20年代制作的拼贴画，由废弃纸张的碎片、包装纸（有些带有商业标志或标签的仍然可见）和其他一些城市碎片组成，这些碎片通常是用画笔划破的。尽管斯特拉“被这座城市宏大、机械化的一面所吸引，也被其匿名、未被注意的废弃物……人类生存的碎片所吸引”，但这些作品体现了德国拼贴艺术家库尔特·施维特（Kurt Schwitters）的精神，以及达达运动（Dada movement）反“高艺术”的精神，斯特拉一直对此感兴趣。
到了20世纪30年代末，斯特拉的作品引起的关注比前几十年少得多。他好斗的性格疏远了许多老朋友，他的作风也不再符合时代潮流。”斯特拉的健康状况和危急的命运都陷入了困境。在感情上与纽约艺术界隔绝，甚至1939年他在纽瓦克博物馆的回顾展也未能重建他。虽然作为一个成功的介绍，该节目没有斯特拉预期的那么热烈，他后来抱怨说，无法诱导任何住在纽约的人去看它。“1940年代初被诊断患有心脏病，并受到越来越多的病态焦虑时期的影响，他在1946年死于心力衰竭。他葬在纽约市布朗克斯伍德朗公墓的陵墓里。
