奥斯卡·科柯施卡
Oskar Kokoschka
代表作品：
艺术家名：奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka）
生卒日期： 1886年3月1日 - 1980年2月22日
国籍：奥地利
奥斯卡·科柯施卡的全部作品（99）
奥斯卡·科柯什卡（Oskar Kokoschka）奥地利艺术家、诗人、剧作家和教师，以其强烈的表现主义肖像画和风景画以及影响维也纳表现主义运动的视觉理论而闻名。
奥斯卡·科柯什卡是波希米亚金匠古斯塔夫·约瑟夫·科柯什卡（ Gustav Josef Kokoschka）和玛丽亚·罗曼娜·科柯什卡（Maria Romana Kokoschka）的第二个孩子，出生在珀希拉恩（Pöchlarn）。他有一个妹妹，伯塔（Berta），出生于1889年，哥哥波胡斯拉夫（Bohuslav），出生于1892年，还有一个哥哥在婴儿时期就去世了。奥斯卡对预兆有着强烈的信念，这是因为他母亲生下他后不久，珀希拉恩发生了火灾。这家人的生活并不轻松，主要是因为他父亲经济不稳定。他们不断搬进小公寓，离市中心越来越远。科柯什卡认为父亲不够称职，于是与母亲更加亲近；他认为自己是一家之主，在获得经济独立后，他继续养家。科柯什卡在1897年进入了一个真正的中学，这是一种中学类型，重点是学习现代学科，如科学和语言。尽管科柯什卡打算继续接受正规的化学教育，但他对这类学科并不感兴趣，因为他只擅长艺术，上课时大部分时间都在阅读经典文学作品。像许多科柯什卡的法国和德国同时代人一样，他对欧洲各地的民族志展品中的原始和异域艺术感兴趣。
科柯什卡的一位老师建议他在被自己的一些画作打动后从事美术事业。科柯什卡违背父亲的意愿，申请了维也纳的艺术馆，即现在的维也纳应用艺术大学。他获得了奖学金，是少数几个被录取的申请人之一。维也纳美术馆是一所进步的应用艺术学校，主要集中在建筑、家具、工艺和现代设计上。与更负盛名和传统的维也纳美术学院不同的是，该学院由维也纳分离派的教官主导。科柯什卡从1904年到1909年在那里学习，并受到他的老师卡尔·奥托·切什卡的影响，形成了一种新颖的风格。
在科柯什卡早期的作品中，有儿童的手势画。科柯什卡没有接受过正式的绘画训练，因此在接触绘画的时候不考虑“传统”或“正确”的绘画方式。获得机会。科柯什卡的第一批任务是给孩子们寄明信片和图画。后来，科柯什卡说，这一练习提供了“艺术训练的基础”。他早期的职业生涯以维也纳名人的肖像画为标志，画得紧张而生动。
经过自己的艺术训练，科柯什卡在此后的几年里致力于艺术教学，撰写文章和演讲，记录他作为一名教育家的观点和实践。17世纪的捷克人文主义者和教育改革者，简·阿莫斯·夸美纽斯（ Jan Amos Comenius），是科柯什卡在如何对待教育方面的主要影响。从夸美纽斯的理论中，科柯什卡接受了这样一个信念：学生们从使用他们的五种感官来促进推理中受益最大。科柯什卡1911年至1913年在维也纳教书，1919年至1923年又在德累斯顿教书。尽管他作为一名教师所做的努力在各种出版物中都有所提及，但这些出版物通常侧重于他在自己的艺术中捕捉到的个性，而不是他的课堂实践。科柯什卡忽视了传统的艺术教育家所假定的结构化方法和理论，而是通过注入神话主题和戏剧情感的故事进行教学。
1912年，科柯什卡在维也纳的文学与音乐学院发表了他的论文《论视觉的本质》（Von der Natur der Gesichte）。本文概述了科柯什卡对内视觉与视觉关系的艺术概念化。考虑到他在日常生活中收集到的灵感，科柯什卡用自己的观察来表达自己的灵感。科柯什卡能够认识到这些刺激是如何在他内心的想象中表现出来的，这导致了作品中的潜意识而不是视觉。此外，科柯什卡赋予观者的任务是根据他们如何在自己的意识领域内体验视觉来解释图像。这一概念与康定斯基关于艺术中的精神性的理论相一致，成为艺术史学家理解维也纳表现主义的基础。
1908年，科柯什卡获得了向第一届维也纳艺术展提交作品的机会。这个由政府资助的展览旨在吸引游客，并肯定维也纳在艺术界的突出地位。科柯什卡收到了维也纳人的委托，负责制作彩色图像，作为儿童读物的补充，并在展览上展出。然而，科柯什卡却擅自制作了一些图片，作为他一年前写的诗《做梦的男孩》（Die träumenden Knaben，the Dreaming yours）的插图，这首诗采用了一种自传体的青少年幻想形式，对年轻观众来说太不合适了。科柯什卡在自传中解释了这首诗的起源，这是根据他年轻时爱上了瑞典同学莉莉丝（Lilith）的个人经历得出的。 《做梦的男孩》除介绍性页面外，还包含两幅黑白黑白小版画，此外还有八幅较大的彩色石版画，每幅图像旁边都有一列垂直的文字。受中世纪艺术作品的影响，科柯什卡在每个图像中同时描绘了各个时刻。科柯什卡还采用了欧洲传统民间艺术的大胆线条和富有表现力的色彩，并将其与程式化的装饰和Jugendstil的二维主体并置。最后一页的标题是《李和我的女孩儿》（ Das Mädchen Li und ich），展现了年轻男孩（Kokoschka）和女孩（Lilith）的棱角形状，并采用了比利时雕刻家乔治·明恩（George Minne）的风格。科柯什卡致力于他的前任老师古斯塔夫·克里姆特的这部作品展示了从新艺术运动到表现主义的过渡。
《做梦的男孩儿》（Die träumenden Knaben）的副标题《梦想承载者》（the Dream Bearers）现在已经失传，是科柯什卡有史以来第一次展出的作品。像书中的插图一样，科柯什卡的挂毯因其对年轻、异国情调和性幻想的描绘而显得令人不安。在展示这两幅作品时，科柯什卡受到了保守派官员的强烈反对，《做梦的男孩儿》中只有一小部分被装订和出售。结果，他被逐出了艺术学院，并在维也纳先锋派中找到了自己的位置。奥地利建筑师阿道夫·洛斯（Adolf Loos）与科柯什卡交上了朋友，并把他介绍给了其他前卫派成员，这些人后来成为他一系列肖像画的主题。
奥斯卡·科柯什卡在1909年至1914年间画了他的大部分肖像画。与他同时代的许多人不同的是，他们也接受肖像委托，如埃德瓦德蒙克，科柯什卡保持着完全的艺术自由，因为他们一般不是直接由坐着的人定做的。科柯什卡的大部分拍摄对象都是建筑师露丝的顾客，而正是鲁斯订购了这些肖像画，并同意如果这位看客选择不买的话，就购买这些肖像。科柯什卡的其他肖像画的特点是他的圈子里支持这一时期现代艺术的朋友和倡导者。这群画过肖像画的著名成员包括艺术商人赫沃思·瓦尔登（ Herwarth Walden）、艺术支持者洛特·弗兰佐斯（Lotte Franzos）、诗人彼得·阿尔滕伯格（Peter Altenberg）以及艺术史学家汉斯和埃里卡·蒂泽（Erica Tietze）。
科柯什卡的肖像画展示了传统肖像画的惯例，主要是关于他捕捉坐着的人的视角。然而，科柯什卡也采用了现代风格的元素，包括在构图中融入双手，以进一步捕捉个人通过手势表达的情感。这些肖像画还利用了坐者身体的无意识定位，科柯什卡认为这将揭示他们潜意识的内在张力。
科柯什卡的肖像画融入了一种富有表现力的调色板，类似于当时德国布吕克艺术家的作品。科柯什卡使用尖锐、刺眼的颜色，使这些对象看起来像腐烂的尸体，这并不是要理解为他们个人身体状况的写照，而是一个腐烂年龄的总体指示。粗犷的线条和明亮的色彩与原本坚实、沉闷的背景相映成趣，这些都是科柯什卡和圈中人所感受到的焦虑的视觉诠释。然而，科柯什卡的肖像画不同于同时代的肖像画，因为他相信绘画行为本身具有象征意义，这是由可见的笔触和暴露的画布区域所强调的。科柯什卡将绘画技巧与绘画技巧融为一体，如他使用鲜明对比的色彩、快速的笔触、焦急的划痕和不均匀的处理。
科柯什卡在1909年的一封信中指出，他“希望创作一幅紧张无序的肖像画”。由于没有其他元素来为坐着的人建立叙事，科柯什卡强调，个人的本质是通过塑造他们的形象而显现出来的。艺术史学家帕特里克·沃克纳（Patrick Werkner）描述科柯什卡的肖像画时，暗示皮肤好像与身体分离，让观者像面纱一样透过面纱看到肖像，只不过是为了让人看到描绘的手段。科柯什卡的肖像画作为一个整体，评论了那些意识到1918年奥地利帝国旧秩序终结的文化环境变化所感受到的压倒性的不确定感。
科柯什卡的肖像，《汉斯·蒂泽和埃里卡·蒂茨·康拉特》（ Hans Tietze and Erica Tietze-Conrat），于1909年在这对夫妇家的图书馆里被画了出来。除了是艺术家的亲密朋友，这对夫妇也是当时著名的艺术史学家。埃里卡·蒂茨·康拉特（Erica Tietze Conrat）解释说，当科柯什卡在创作他们的肖像时，他鼓励他们自由活动，继续在靠窗户相邻的两张桌子上工作。科柯什卡在给丈夫画了一幅侧面画后，让艾丽卡把自己放在自己的位置上，这样他就可以把她画在正面。刚开始画画不久，科柯什卡放下画笔，开始只用手指。科柯什卡用指甲在颜料上划出细线，这些细线出现在轮廓线、阴影和交叉阴影区域以及整个背景中。尽管在他们的藏书室里画过，但这些人物似乎存在于一个超现实的、潜意识的空间里。科柯什卡将充满活力的蓝色和红色色调融合在一个柔和的绿色背景上。在这幅画像中，这对夫妇并没有面对面，但他们的手伸出来，好像要碰一下一样。然后他们的手成为沟通的手段，象征着他们内在能量可以来回流动的桥梁。1938年，这对夫妇因为他们的犹太传统被迫逃离奥地利，但他们得以随身携带这幅他们拒绝展出的肖像画，直到1939年被现代艺术博物馆买下。
科柯什卡于1910年移居柏林，同年新分离派（ Neue Secession）在柏林成立。该组织由艺术家和哲学家组成，如埃米尔·诺尔德、基什内尔、埃里希·黑克尔和赫尔曼·佩克斯坦，组成了一个反抗旧分裂集团的组织。虽然科柯什卡没有采用该组织的技术和意识形态，但他确实很欣赏成员之间建立的社区意识。柏林艺术商人保罗·卡西尔在科柯什卡的作品中看到了希望，并将他推向了国际社会。大约在同一时间，出版商和艺术评论家赫沃思·瓦尔登（Herwarth Walden）被鲁斯介绍给了科柯什卡，他聘请科科柯什卡为他的杂志《德斯特姆》（Der Sturm）担任插画家。在该杂志创刊的第一年里，该杂志刊登了28幅科柯什卡的画作；尽管他的特写明显较少，但科柯什卡仍然是该杂志的撰稿人。科柯什卡为《风暴》（Der Sturm）创作的第一幅作品是为卡尔·克劳斯（Karl Kraus）创作的，这是一幅出自《门兴克普菲》（Menschenköpfe）系列的绘画作品。在接下来的四年里，科柯什卡继续往返于维也纳和柏林之间。
科柯什卡和阿尔玛·马勒（ Alma Mahler）有过一段激情四射的恋情。它始于1912年，在她四岁的女儿玛丽亚·马勒（Maria Mahler）去世5年后，在她与后来柏林著名建筑师沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）有染两年后。但在一起几年后，阿尔玛拒绝了他，她解释说她害怕被激情所征服。他一生都在爱她，而他最受赞誉的作品之一《风之新娘》（The Bride of The Wind，1913）就是他们之间关系的表达。诗人格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl）参观了画室，而科柯什卡正在画这幅杰作。科柯什卡的诗歌《阿洛斯马卡尔》（Allos Makar）就是受这种关系的启发而创作的。
他在第一次世界大战中志愿在奥地利军队服役，1915年受重伤。在医院，医生认为他精神不稳定。尽管如此，他还是继续发展自己的艺术家生涯，游历欧洲，画风景画。
1918年，他委托制作了一个真人大小的女娃娃。虽然这个“阿尔玛娃娃”是为了模仿阿尔玛，接受他的爱意，但科柯什卡并不满意，他在一次聚会中毁掉了它。
1919年，科柯什卡开始在德累斯顿艺术学院（Dresden Academy of Fine Arts）教书。在1920年致德累斯顿居民的一封公开信中，科柯什卡认为，革命党派之间的内战应该转移到城市边界之外，以保护无法逃脱交火的艺术。这封信是在1920年3月15日，一颗子弹损坏了鲁本斯的杰作之后写的。由于他的信，科柯什卡受到了共产主义艺术家格罗斯和John Heartfield的强烈反对，这场辩论被称为“抹布辩论”（Kunstlump Distance），即艺术无赖的辩论。然而，许多其他艺术家继续支持科柯什卡的作品。
1922年5月，他参加了国际进步艺术家大会，并签署了《国际进步艺术家联合会成立宣言》。
科柯什卡于1931年秋回到维也纳，在11年前他为父母买的房子里住了6个月。这座位于维也纳第16区的利伯斯塔（Liebharstal）的房子现在是艺术家的工作室，可以看到施洛斯·威廉·米内贝格（Schloss Wilhelminenberg），它被市议会改建为一所幼儿园（Kinderheim），或孤儿院。在此期间，科柯什卡接受了社会民主党市议会“红色维也纳”的委托，为一幅将被悬挂在市政厅（Rathaus）内的油画。科柯什卡和其他奥地利艺术家被要求创作一幅描绘维也纳的艺术品，为这一项目作出贡献，该项目由历史博物馆（Wien Museum）管理。为了向城市顾问的人道主义努力表示敬意，科柯什卡决定在宫殿外玩耍的孩子们在构图的前景中画出一幅城市风景画。画中其他可辨认的维也纳建筑包括市政厅和圣斯蒂芬大教堂。
1934年，科柯什卡被纳粹视为堕落者，逃离奥地利前往布拉格。在布拉格，他的名字被其他外籍艺术家奥斯卡·科柯什卡（Oskar Kokoschka Bund，OKB）所采用，不过科柯什卡拒绝加入他们的团队。1938年，当捷克人开始动员起来迎接德国国防军的入侵时，他逃到英国，并在战争期间留在那里。在英国捷克斯洛伐克难民委员会（后来的捷克难民信托基金）的帮助下，OKB的所有成员都得以通过波兰和瑞典逃走。
在第二次世界大战期间，科柯什卡创作了反法西斯作品，如《我们为之战斗的寓言》（1943年）。科柯什卡离开了繁华的伦敦市中心，定居在康沃尔郡的波尔佩罗。在这个海边村庄居住期间，科柯什卡制作了描绘港口风景的绘画作品，还有螃蟹，开始了一系列嵌入政治寓言抵抗纳粹政权的作品。科柯什卡的《螃蟹》创作于1939年至1940年间，从波尔佩罗的艺术家家中捕捉到了港口的景色。这幅作品是艺术家的自画像，科柯什卡是代表捷克斯洛伐克的游泳运动员。这只大螃蟹是这幅画创作时英国首相内维尔·张伯伦的象征。在解释这幅画时，科柯什卡说，螃蟹“只需伸出一只爪子就可以救他免于溺水，但仍然保持冷漠。”此外，这幅画还表明，由于德国占领迫使他到欧洲其他国家避难，他感到不安。科柯什卡的这幅风景画和其他作品一起被带到伦敦，在那里它们被转化成了政治寓言。在伦敦期间，科柯什卡还画了红蛋，这是另一幅政治画，指的是捷克斯洛伐克的毁灭。在这幅讽刺画中，科柯什卡用贝尼托·墨索里尼和阿道夫·希特勒的怪诞漫画评论了1939年的慕尼黑协定。
在几个夏天的几个月里，他和年轻的妻子奥尔德丽斯卡“奥尔达”帕尔科夫斯卡·科科柯什卡（1915-2009年）住在苏格兰罗斯西部的乌拉波尔村。在那里，他用彩色铅笔（他在苏格兰发展的一种技术）作画，并用水彩画了许多当地的风景。在乌拉波尔时，科柯什卡为他的朋友、富有的实业家费迪南德布洛赫鲍尔（Ferdinand Bloch Bauer）画了一幅肖像，他是玛丽亚·奥尔特曼的叔叔。这幅画挂在苏黎世的昆斯特豪斯博物馆。在1941年至1946年间，他和奥尔达每年夏天都会在捷克教授埃米尔·科纳（Emil Korner）家里待上几个星期，那是威格敦郡埃尔里格的家。
科柯什卡于1947年2月21日归化为英国国民，1978年才重新获得奥地利国籍。他于1947年短暂前往美国，1953年定居瑞士维伦纽夫，在那里度过了余生。科柯什卡这些年来一直是国际学生协会（Internationale Sommer Akademie für Bildenden Künste）的教育家（最近去世的里卡达·雅各比是他的学生之一），同时还从事舞台设计和出版他的作品集。科柯什卡的作品回顾展于1962年在伦敦泰特美术馆展出。科柯什卡于1980年2月22日在蒙特勒去世，享年93岁，比他94岁生日还剩8天。
科柯什卡和他同时代的马克斯·贝克曼有很多共同之处。他们都保持了独立于德国表现主义，但现在被视为教科书的例子风格。尽管如此，他们的个人主义与20世纪现代主义的主要运动截然不同。两人都雄辩地阐述了发展“看”艺术的必要性（科柯什卡强调深度感知，而贝克曼则关注对无形领域的神秘洞察），两人都是以早期传统为基础的创新油画技巧大师。
科柯什卡在1959年被授予大英帝国勋章。
生卒日期： 1886年3月1日 - 1980年2月22日
国籍：奥地利
奥斯卡·科柯施卡的全部作品（99）
奥斯卡·科柯什卡（Oskar Kokoschka）奥地利艺术家、诗人、剧作家和教师，以其强烈的表现主义肖像画和风景画以及影响维也纳表现主义运动的视觉理论而闻名。
奥斯卡·科柯什卡是波希米亚金匠古斯塔夫·约瑟夫·科柯什卡（ Gustav Josef Kokoschka）和玛丽亚·罗曼娜·科柯什卡（Maria Romana Kokoschka）的第二个孩子，出生在珀希拉恩（Pöchlarn）。他有一个妹妹，伯塔（Berta），出生于1889年，哥哥波胡斯拉夫（Bohuslav），出生于1892年，还有一个哥哥在婴儿时期就去世了。奥斯卡对预兆有着强烈的信念，这是因为他母亲生下他后不久，珀希拉恩发生了火灾。这家人的生活并不轻松，主要是因为他父亲经济不稳定。他们不断搬进小公寓，离市中心越来越远。科柯什卡认为父亲不够称职，于是与母亲更加亲近；他认为自己是一家之主，在获得经济独立后，他继续养家。科柯什卡在1897年进入了一个真正的中学，这是一种中学类型，重点是学习现代学科，如科学和语言。尽管科柯什卡打算继续接受正规的化学教育，但他对这类学科并不感兴趣，因为他只擅长艺术，上课时大部分时间都在阅读经典文学作品。像许多科柯什卡的法国和德国同时代人一样，他对欧洲各地的民族志展品中的原始和异域艺术感兴趣。
科柯什卡的一位老师建议他在被自己的一些画作打动后从事美术事业。科柯什卡违背父亲的意愿，申请了维也纳的艺术馆，即现在的维也纳应用艺术大学。他获得了奖学金，是少数几个被录取的申请人之一。维也纳美术馆是一所进步的应用艺术学校，主要集中在建筑、家具、工艺和现代设计上。与更负盛名和传统的维也纳美术学院不同的是，该学院由维也纳分离派的教官主导。科柯什卡从1904年到1909年在那里学习，并受到他的老师卡尔·奥托·切什卡的影响，形成了一种新颖的风格。
在科柯什卡早期的作品中，有儿童的手势画。科柯什卡没有接受过正式的绘画训练，因此在接触绘画的时候不考虑“传统”或“正确”的绘画方式。获得机会。科柯什卡的第一批任务是给孩子们寄明信片和图画。后来，科柯什卡说，这一练习提供了“艺术训练的基础”。他早期的职业生涯以维也纳名人的肖像画为标志，画得紧张而生动。
经过自己的艺术训练，科柯什卡在此后的几年里致力于艺术教学，撰写文章和演讲，记录他作为一名教育家的观点和实践。17世纪的捷克人文主义者和教育改革者，简·阿莫斯·夸美纽斯（ Jan Amos Comenius），是科柯什卡在如何对待教育方面的主要影响。从夸美纽斯的理论中，科柯什卡接受了这样一个信念：学生们从使用他们的五种感官来促进推理中受益最大。科柯什卡1911年至1913年在维也纳教书，1919年至1923年又在德累斯顿教书。尽管他作为一名教师所做的努力在各种出版物中都有所提及，但这些出版物通常侧重于他在自己的艺术中捕捉到的个性，而不是他的课堂实践。科柯什卡忽视了传统的艺术教育家所假定的结构化方法和理论，而是通过注入神话主题和戏剧情感的故事进行教学。
1912年，科柯什卡在维也纳的文学与音乐学院发表了他的论文《论视觉的本质》（Von der Natur der Gesichte）。本文概述了科柯什卡对内视觉与视觉关系的艺术概念化。考虑到他在日常生活中收集到的灵感，科柯什卡用自己的观察来表达自己的灵感。科柯什卡能够认识到这些刺激是如何在他内心的想象中表现出来的，这导致了作品中的潜意识而不是视觉。此外，科柯什卡赋予观者的任务是根据他们如何在自己的意识领域内体验视觉来解释图像。这一概念与康定斯基关于艺术中的精神性的理论相一致，成为艺术史学家理解维也纳表现主义的基础。
1908年，科柯什卡获得了向第一届维也纳艺术展提交作品的机会。这个由政府资助的展览旨在吸引游客，并肯定维也纳在艺术界的突出地位。科柯什卡收到了维也纳人的委托，负责制作彩色图像，作为儿童读物的补充，并在展览上展出。然而，科柯什卡却擅自制作了一些图片，作为他一年前写的诗《做梦的男孩》（Die träumenden Knaben，the Dreaming yours）的插图，这首诗采用了一种自传体的青少年幻想形式，对年轻观众来说太不合适了。科柯什卡在自传中解释了这首诗的起源，这是根据他年轻时爱上了瑞典同学莉莉丝（Lilith）的个人经历得出的。 《做梦的男孩》除介绍性页面外，还包含两幅黑白黑白小版画，此外还有八幅较大的彩色石版画，每幅图像旁边都有一列垂直的文字。受中世纪艺术作品的影响，科柯什卡在每个图像中同时描绘了各个时刻。科柯什卡还采用了欧洲传统民间艺术的大胆线条和富有表现力的色彩，并将其与程式化的装饰和Jugendstil的二维主体并置。最后一页的标题是《李和我的女孩儿》（ Das Mädchen Li und ich），展现了年轻男孩（Kokoschka）和女孩（Lilith）的棱角形状，并采用了比利时雕刻家乔治·明恩（George Minne）的风格。科柯什卡致力于他的前任老师古斯塔夫·克里姆特的这部作品展示了从新艺术运动到表现主义的过渡。
《做梦的男孩儿》（Die träumenden Knaben）的副标题《梦想承载者》（the Dream Bearers）现在已经失传，是科柯什卡有史以来第一次展出的作品。像书中的插图一样，科柯什卡的挂毯因其对年轻、异国情调和性幻想的描绘而显得令人不安。在展示这两幅作品时，科柯什卡受到了保守派官员的强烈反对，《做梦的男孩儿》中只有一小部分被装订和出售。结果，他被逐出了艺术学院，并在维也纳先锋派中找到了自己的位置。奥地利建筑师阿道夫·洛斯（Adolf Loos）与科柯什卡交上了朋友，并把他介绍给了其他前卫派成员，这些人后来成为他一系列肖像画的主题。
奥斯卡·科柯什卡在1909年至1914年间画了他的大部分肖像画。与他同时代的许多人不同的是，他们也接受肖像委托，如埃德瓦德蒙克，科柯什卡保持着完全的艺术自由，因为他们一般不是直接由坐着的人定做的。科柯什卡的大部分拍摄对象都是建筑师露丝的顾客，而正是鲁斯订购了这些肖像画，并同意如果这位看客选择不买的话，就购买这些肖像。科柯什卡的其他肖像画的特点是他的圈子里支持这一时期现代艺术的朋友和倡导者。这群画过肖像画的著名成员包括艺术商人赫沃思·瓦尔登（ Herwarth Walden）、艺术支持者洛特·弗兰佐斯（Lotte Franzos）、诗人彼得·阿尔滕伯格（Peter Altenberg）以及艺术史学家汉斯和埃里卡·蒂泽（Erica Tietze）。
科柯什卡的肖像画展示了传统肖像画的惯例，主要是关于他捕捉坐着的人的视角。然而，科柯什卡也采用了现代风格的元素，包括在构图中融入双手，以进一步捕捉个人通过手势表达的情感。这些肖像画还利用了坐者身体的无意识定位，科柯什卡认为这将揭示他们潜意识的内在张力。
科柯什卡的肖像画融入了一种富有表现力的调色板，类似于当时德国布吕克艺术家的作品。科柯什卡使用尖锐、刺眼的颜色，使这些对象看起来像腐烂的尸体，这并不是要理解为他们个人身体状况的写照，而是一个腐烂年龄的总体指示。粗犷的线条和明亮的色彩与原本坚实、沉闷的背景相映成趣，这些都是科柯什卡和圈中人所感受到的焦虑的视觉诠释。然而，科柯什卡的肖像画不同于同时代的肖像画，因为他相信绘画行为本身具有象征意义，这是由可见的笔触和暴露的画布区域所强调的。科柯什卡将绘画技巧与绘画技巧融为一体，如他使用鲜明对比的色彩、快速的笔触、焦急的划痕和不均匀的处理。
科柯什卡在1909年的一封信中指出，他“希望创作一幅紧张无序的肖像画”。由于没有其他元素来为坐着的人建立叙事，科柯什卡强调，个人的本质是通过塑造他们的形象而显现出来的。艺术史学家帕特里克·沃克纳（Patrick Werkner）描述科柯什卡的肖像画时，暗示皮肤好像与身体分离，让观者像面纱一样透过面纱看到肖像，只不过是为了让人看到描绘的手段。科柯什卡的肖像画作为一个整体，评论了那些意识到1918年奥地利帝国旧秩序终结的文化环境变化所感受到的压倒性的不确定感。
科柯什卡的肖像，《汉斯·蒂泽和埃里卡·蒂茨·康拉特》（ Hans Tietze and Erica Tietze-Conrat），于1909年在这对夫妇家的图书馆里被画了出来。除了是艺术家的亲密朋友，这对夫妇也是当时著名的艺术史学家。埃里卡·蒂茨·康拉特（Erica Tietze Conrat）解释说，当科柯什卡在创作他们的肖像时，他鼓励他们自由活动，继续在靠窗户相邻的两张桌子上工作。科柯什卡在给丈夫画了一幅侧面画后，让艾丽卡把自己放在自己的位置上，这样他就可以把她画在正面。刚开始画画不久，科柯什卡放下画笔，开始只用手指。科柯什卡用指甲在颜料上划出细线，这些细线出现在轮廓线、阴影和交叉阴影区域以及整个背景中。尽管在他们的藏书室里画过，但这些人物似乎存在于一个超现实的、潜意识的空间里。科柯什卡将充满活力的蓝色和红色色调融合在一个柔和的绿色背景上。在这幅画像中，这对夫妇并没有面对面，但他们的手伸出来，好像要碰一下一样。然后他们的手成为沟通的手段，象征着他们内在能量可以来回流动的桥梁。1938年，这对夫妇因为他们的犹太传统被迫逃离奥地利，但他们得以随身携带这幅他们拒绝展出的肖像画，直到1939年被现代艺术博物馆买下。
科柯什卡于1910年移居柏林，同年新分离派（ Neue Secession）在柏林成立。该组织由艺术家和哲学家组成，如埃米尔·诺尔德、基什内尔、埃里希·黑克尔和赫尔曼·佩克斯坦，组成了一个反抗旧分裂集团的组织。虽然科柯什卡没有采用该组织的技术和意识形态，但他确实很欣赏成员之间建立的社区意识。柏林艺术商人保罗·卡西尔在科柯什卡的作品中看到了希望，并将他推向了国际社会。大约在同一时间，出版商和艺术评论家赫沃思·瓦尔登（Herwarth Walden）被鲁斯介绍给了科柯什卡，他聘请科科柯什卡为他的杂志《德斯特姆》（Der Sturm）担任插画家。在该杂志创刊的第一年里，该杂志刊登了28幅科柯什卡的画作；尽管他的特写明显较少，但科柯什卡仍然是该杂志的撰稿人。科柯什卡为《风暴》（Der Sturm）创作的第一幅作品是为卡尔·克劳斯（Karl Kraus）创作的，这是一幅出自《门兴克普菲》（Menschenköpfe）系列的绘画作品。在接下来的四年里，科柯什卡继续往返于维也纳和柏林之间。
科柯什卡和阿尔玛·马勒（ Alma Mahler）有过一段激情四射的恋情。它始于1912年，在她四岁的女儿玛丽亚·马勒（Maria Mahler）去世5年后，在她与后来柏林著名建筑师沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）有染两年后。但在一起几年后，阿尔玛拒绝了他，她解释说她害怕被激情所征服。他一生都在爱她，而他最受赞誉的作品之一《风之新娘》（The Bride of The Wind，1913）就是他们之间关系的表达。诗人格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl）参观了画室，而科柯什卡正在画这幅杰作。科柯什卡的诗歌《阿洛斯马卡尔》（Allos Makar）就是受这种关系的启发而创作的。
他在第一次世界大战中志愿在奥地利军队服役，1915年受重伤。在医院，医生认为他精神不稳定。尽管如此，他还是继续发展自己的艺术家生涯，游历欧洲，画风景画。
1918年，他委托制作了一个真人大小的女娃娃。虽然这个“阿尔玛娃娃”是为了模仿阿尔玛，接受他的爱意，但科柯什卡并不满意，他在一次聚会中毁掉了它。
1919年，科柯什卡开始在德累斯顿艺术学院（Dresden Academy of Fine Arts）教书。在1920年致德累斯顿居民的一封公开信中，科柯什卡认为，革命党派之间的内战应该转移到城市边界之外，以保护无法逃脱交火的艺术。这封信是在1920年3月15日，一颗子弹损坏了鲁本斯的杰作之后写的。由于他的信，科柯什卡受到了共产主义艺术家格罗斯和John Heartfield的强烈反对，这场辩论被称为“抹布辩论”（Kunstlump Distance），即艺术无赖的辩论。然而，许多其他艺术家继续支持科柯什卡的作品。
1922年5月，他参加了国际进步艺术家大会，并签署了《国际进步艺术家联合会成立宣言》。
科柯什卡于1931年秋回到维也纳，在11年前他为父母买的房子里住了6个月。这座位于维也纳第16区的利伯斯塔（Liebharstal）的房子现在是艺术家的工作室，可以看到施洛斯·威廉·米内贝格（Schloss Wilhelminenberg），它被市议会改建为一所幼儿园（Kinderheim），或孤儿院。在此期间，科柯什卡接受了社会民主党市议会“红色维也纳”的委托，为一幅将被悬挂在市政厅（Rathaus）内的油画。科柯什卡和其他奥地利艺术家被要求创作一幅描绘维也纳的艺术品，为这一项目作出贡献，该项目由历史博物馆（Wien Museum）管理。为了向城市顾问的人道主义努力表示敬意，科柯什卡决定在宫殿外玩耍的孩子们在构图的前景中画出一幅城市风景画。画中其他可辨认的维也纳建筑包括市政厅和圣斯蒂芬大教堂。
1934年，科柯什卡被纳粹视为堕落者，逃离奥地利前往布拉格。在布拉格，他的名字被其他外籍艺术家奥斯卡·科柯什卡（Oskar Kokoschka Bund，OKB）所采用，不过科柯什卡拒绝加入他们的团队。1938年，当捷克人开始动员起来迎接德国国防军的入侵时，他逃到英国，并在战争期间留在那里。在英国捷克斯洛伐克难民委员会（后来的捷克难民信托基金）的帮助下，OKB的所有成员都得以通过波兰和瑞典逃走。
在第二次世界大战期间，科柯什卡创作了反法西斯作品，如《我们为之战斗的寓言》（1943年）。科柯什卡离开了繁华的伦敦市中心，定居在康沃尔郡的波尔佩罗。在这个海边村庄居住期间，科柯什卡制作了描绘港口风景的绘画作品，还有螃蟹，开始了一系列嵌入政治寓言抵抗纳粹政权的作品。科柯什卡的《螃蟹》创作于1939年至1940年间，从波尔佩罗的艺术家家中捕捉到了港口的景色。这幅作品是艺术家的自画像，科柯什卡是代表捷克斯洛伐克的游泳运动员。这只大螃蟹是这幅画创作时英国首相内维尔·张伯伦的象征。在解释这幅画时，科柯什卡说，螃蟹“只需伸出一只爪子就可以救他免于溺水，但仍然保持冷漠。”此外，这幅画还表明，由于德国占领迫使他到欧洲其他国家避难，他感到不安。科柯什卡的这幅风景画和其他作品一起被带到伦敦，在那里它们被转化成了政治寓言。在伦敦期间，科柯什卡还画了红蛋，这是另一幅政治画，指的是捷克斯洛伐克的毁灭。在这幅讽刺画中，科柯什卡用贝尼托·墨索里尼和阿道夫·希特勒的怪诞漫画评论了1939年的慕尼黑协定。
在几个夏天的几个月里，他和年轻的妻子奥尔德丽斯卡“奥尔达”帕尔科夫斯卡·科科柯什卡（1915-2009年）住在苏格兰罗斯西部的乌拉波尔村。在那里，他用彩色铅笔（他在苏格兰发展的一种技术）作画，并用水彩画了许多当地的风景。在乌拉波尔时，科柯什卡为他的朋友、富有的实业家费迪南德布洛赫鲍尔（Ferdinand Bloch Bauer）画了一幅肖像，他是玛丽亚·奥尔特曼的叔叔。这幅画挂在苏黎世的昆斯特豪斯博物馆。在1941年至1946年间，他和奥尔达每年夏天都会在捷克教授埃米尔·科纳（Emil Korner）家里待上几个星期，那是威格敦郡埃尔里格的家。
科柯什卡于1947年2月21日归化为英国国民，1978年才重新获得奥地利国籍。他于1947年短暂前往美国，1953年定居瑞士维伦纽夫，在那里度过了余生。科柯什卡这些年来一直是国际学生协会（Internationale Sommer Akademie für Bildenden Künste）的教育家（最近去世的里卡达·雅各比是他的学生之一），同时还从事舞台设计和出版他的作品集。科柯什卡的作品回顾展于1962年在伦敦泰特美术馆展出。科柯什卡于1980年2月22日在蒙特勒去世，享年93岁，比他94岁生日还剩8天。
科柯什卡和他同时代的马克斯·贝克曼有很多共同之处。他们都保持了独立于德国表现主义，但现在被视为教科书的例子风格。尽管如此，他们的个人主义与20世纪现代主义的主要运动截然不同。两人都雄辩地阐述了发展“看”艺术的必要性（科柯什卡强调深度感知，而贝克曼则关注对无形领域的神秘洞察），两人都是以早期传统为基础的创新油画技巧大师。
科柯什卡在1959年被授予大英帝国勋章。
奥斯卡·科柯施卡作品收藏于：
