让·梅辛格
Jean Metzinger
代表作品：
艺术家名：让·梅辛格（Jean Metzinger）
生卒日期： 1883年6月24日 - 1956年11月3日
国籍：法国
让·梅辛格的全部作品（186）
让·多米尼克·安东尼·梅辛格（Jean Dominique Antony Metzinger）是20世纪法国一位重要的画家、理论家、作家、评论家和诗人，他与格列玆一起写了第一部立体主义理论著作。他最早的作品，从1900年到1904年，受到了乔治·修拉和亨利·埃德蒙·克罗斯的新印象主义的影响。在1904年至1907年间，梅辛格以分裂派和野兽派的风格创作，并带有强烈的保罗·塞尚风格，导致了第一批原始立体派作品。
从1908年开始，梅辛格就开始尝试形式的刻面，这种风格很快就被称为立体主义。他早期参与立体主义，使他既是一个有影响力的艺术家，也是一个重要的运动理论家。为了从不同的视角观察物体而绕着一个物体移动的想法，第一次在梅辛格于1910年出版的《滨海佩因图尔笔记》中得到了阐述。在立体主义出现之前，画家们从单一视角的限制因素出发进行创作。梅辛格在《绘画笔记》（Note sur la Peinture）中第一次阐明了在空间和时间的背景下，表现从连续和主观经验中记忆的物体的兴趣。1912年，梅辛格和格列玆写了第一篇关于立体主义的重要论文，题目是《关于立体主义》（Du“Cubisme”）。梅辛格是多尔艺术团体（Section d'Or）的创始成员。
梅辛格之所以处于立体主义的中心，一方面是因为他在这一运动最初出现时的参与和认同，另一方面是因为他在“洗濯船”派（ Bateau-Lavoir group）和德奥派立体派（ Section d'Or Cubists）中间人的作用，更重要的是因为他的艺术个性。在第一次世界大战期间，梅辛格进一步发挥了他作为一个领导立体派的作用，他共同创立了第二阶段的运动，被称为水晶立体主义。他认识到数学在艺术中的重要性，通过对形式的彻底几何化作为他战时作品的基本建筑基础。这种新视角的基础的建立，以及基本上非具象性艺术得以建立的原则，导致了阿尔伯特·格莱兹1922-23年所著《绘画及其规律》（La Peinture et ses lois）（绘画及其法律）。立体主义的集体现象现在以其先进的修正主义形式成为法国文化发展中广受讨论的一部分，梅辛格是其掌舵者。水晶立体主义是以回归秩序的名义不断缩小范围的高潮；基于艺术家对自然关系的观察，而不是基于现实本身的性质。就文化与生活的分离而言，这一时期成为现代主义史上最重要的时期。
对于梅辛格来说，经典的视觉一直是基于一组不完整的定律、假设和定理对真实事物的不完全表示。他认为世界是动态的，并且随着时间的推移而变化，根据观察者的观点，它看起来是不同的。根据自然界固有的基本对称性，每一种观点都同样有效。为了获得灵感，丹麦物理学家、量子力学的主要创始人之一尼尔斯·玻尔（Niels Bohr）在他的办公室里挂了一幅由梅辛格（La Femme au Cheval）创作的大型画作，这是“移动透视”实现（也称为同时性）的一个显著早期例子。
让·梅辛格出身于一个显赫的军人家庭。他的曾祖父尼古拉斯·梅辛格（1769年5月18日至1838年5月18日），第一马炮兵团团长，荣誉军团骑士，曾在拿破仑·波拿巴手下服役。南特西西米区的一条街道（梅辛格街）是以琼的祖父查尔斯·亨利·梅辛格（1814年5月10日-？）命名的。在父亲尤金·弗朗索瓦·梅辛格（Eugène François Metzinger）早逝后，让追求数学、音乐和绘画方面的兴趣，尽管他的母亲，一位名叫欧仁妮·路易丝·阿古德（Eugénie Louise Argoud）的音乐教授，希望他成为一名医生。让的弟弟莫里斯（Maurice，生于1885年10月24日）将成为一名音乐家，擅长大提琴演奏。到了1900年，让是南特的一名学生，在著名肖像画家希波利特·图朗特（Hippolyte Touront）手下工作，他教授一种学术的、传统的绘画风格。然而，梅辛格对当前的绘画潮流很感兴趣。
梅辛格于1903年将三幅画送到独立沙龙，随后带着拍卖所得搬到巴黎。从20岁开始，梅辛格就以职业画家的身份养活自己。从1903年起，他定期在巴黎展出，同年参加了第一届汽车沙龙，并于1903年1月19日至2月22日与劳尔·杜飞一起参加了一个由伯斯·威尔经营的画廊（1865年至1951年）举办的团体展，1903年11月还有另一个展览。梅辛格于1905年11月23日至12月21日和1907年1月14日至2月10日在伯斯·威尔画廊（Berthe Weill's gallery）展出，1907年1月14至2月10日与罗伯特·德劳内一起参展，1908年（1月6日至31日）与安德烈·德兰、费尔南·莱热和毕加索一起参展，1910年4月28日至5月28日与安德烈·德兰、乔治·鲁奥和基斯·凡·邓肯一起参展。他将于1913年1月17日至2月1日、1913年3月、1914年6月和至1921年2月在威尔美术馆展出四次。正是在伯斯威尔家，他第一次见到马克斯·雅各布（Max Jacob）。伯瑟·威尔（Berthe Weill）也是第一个出售毕加索作品的巴黎艺术品交易商（1906年）。与毕加索和梅辛格一起，她帮助发现了亨利·马蒂斯、安德烈·德兰、莫迪利亚尼和莫里斯·郁特里罗。
1904年，梅辛格在独立沙龙（Salon des Indépendants）和秋季沙龙（Salon d'Automne）展出了六幅分区派风格的绘画作品（在立体主义的关键时期，他经常在那里展出）。
1905年，梅辛格在独立沙龙展出了八幅油画。在本次展览中，梅辛格与即将被称为“浮士德”的艺术家有着直接的联系：卡蒙、德劳奈、德莱恩、范东根、杜菲、弗里兹、曼昆、马奎特、马蒂斯、瓦尔塔特、弗拉明克（Camoin, Delaunay, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Valtat, Vlaminck）等。马蒂斯负责悬挂委员会，由梅辛格、邦纳德、卡蒙、拉普拉德·卢斯、曼昆、马奎特、普伊和瓦洛顿（Metzinger, Bonnard, Camoin, Laprade Luce, Manguin, Marquet, Puy and Vallotton）协助。
1906年，梅辛格在独立沙龙展出。他再次当选为悬挂委员会成员，与马蒂斯、西格纳克和其他人一起。梅辛格再次与浮士德和相关艺术家一起，在1906年巴黎奥托姆尼沙龙展出。他在1907年的独立沙龙展出了六件作品，随后在1907年的汽车沙龙展出了两件作品。
1906年，梅辛格在独立沙龙认识了阿尔伯特·格莱兹（Albert Gleizes），几天后参观了他在库尔贝沃的工作室。1907年，在马克斯·雅各布的房间里，梅辛格遇到了纪尧姆·克罗托夫斯基（Guillaume Krotowsky），他已经在他的作品《纪尧姆·阿波利内尔》上签了名。1908年，梅辛格的一首诗《在月球上的字》（Parole sur la lune）出版于纪尧姆·阿波利内尔（Guillaume Apollinaire）的《象征诗》（La Poésie Symboliste）。
1908年12月21日至1909年1月15日，梅辛格与乔治·布拉克、Sonia Delaunay-Terk、安德烈·德兰、劳尔·杜飞、奥古斯特·赫宾、朱勒·帕斯金和毕加索一起在巴黎香榭街威廉·乌德（ Wilhelm Uhde）画廊展出。
1908年的今天，莫斯科托伊森多尔沙龙继续举办。梅辛格展出了五幅画作，其中包括布拉克、德兰、范东根、弗里斯、曼昆、马奎特、马蒂斯、普伊、瓦拉特（Braque, Derain, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat）等。1909年秋季沙龙，梅辛格与康斯坦丁·布朗库西、Henri Le Fauconnier和费尔南·莱热一起展出。
同年12月30日，让·梅辛格在巴黎与露西·苏比伦结婚。
到了1903年，梅辛格是亨利·埃德蒙·克罗斯领导的新印象派复兴运动的积极参与者。到了1904-1905年，梅辛格开始喜欢更大的笔触和生动的色彩的抽象品质。在乔治·修拉和亨利·埃德蒙·克罗斯的带领下，他开始在他的作品中融入一种新的几何学，这将使他摆脱自然的限制，就像迄今为止在欧洲完成的任何艺术品一样。对自然主义的背离才刚刚开始。1905年至1910年间，梅辛格与安德烈·德兰、罗伯特·德劳内、亨利·马蒂斯一起，帮助复兴了新印象主义，尽管形式发生了很大变化。1906年，梅辛格获得了足够的声望，被选为独立沙龙的悬挂委员会成员。此时，他与罗伯特·德劳内内结下了亲密的友谊，1907年初，他与罗伯特·德劳内在伯斯韦尔举办了一次展览。1907年，一位评论家（路易·沃克塞尔斯）将他们两人选为分区主义者，他们用大的、像马赛克一样的“立方体”来构建小而具有高度象征意义的作品。
罗伯特·赫伯特写道：“梅辛格的新印象派时期比他的密友德劳奈时期要长一些。在1905年的独立沙龙，他的画已经被当代评论家视为新印象派的传统，他显然继续用大马赛克笔画，直到1908年的某个时候。他的新印象派作品的鼎盛时期是在1906年和1907年，当时他和德劳奈用显眼的长方形颜料为对方（伦敦艺术市场和休斯顿美术博物馆）画肖像。”
梅辛格画作中太阳的振动图像，以及德劳奈的作品，“是对光谱光分解的致敬，而光谱光是新印象派色彩理论的核心……”（赫伯特，1968）
让·梅辛格的马赛克式分裂手法在文学上有其相似之处；象征作家和新印象派艺术家之间的联盟特征：
我所要求的分割的笔法不是光的客观呈现，而是彩虹色和某些方面的色彩仍然与绘画无关。我做了一种半音版本化，对于音节，我使用的笔画在数量上是可变的，如果不改变一种注定要翻译大自然所激起的不同情感的绘画语言的节奏，那么这些笔画就不能在尺寸上有所不同。（约1907年，让·梅辛格）
罗伯特·赫伯特解释了梅辛格的说法：“梅辛格的意思是每一小块颜料都有两个生命：它作为一个平面存在，它的大小和方向是绘画节奏的基础；其次，它也有颜色，它可以独立于大小和位置变化。这只是一个程度超出了Signac和Cross的关注范围，但却是一个重要的问题。1906年，路易·查瑟文（Louis Chassevent）就意识到了这一点，正如丹尼尔·罗宾斯（Daniel Robbins）在他的《欢乐合唱团》目录中指出的那样，“立方体”这个词后来被路易斯·沃克塞尔斯（Louis Vauxcelles）用以洗礼立体主义：“梅辛格先生是一位像M.西格纳克一样的马赛克艺术家，但他对似乎是机械制作的彩色立方体的切割更为精确。”。“立方体”这个词的有趣历史至少可以追溯到1901年5月，当时让·贝拉尔（Jean Béral）在回顾克罗斯在艺术与文学独立学院（Indépendants in Art et Littérature）的作品时说，他“使用了一种大而方的点画法，给人以马赛克的印象。有人甚至想知道为什么艺术家没有使用颜色各异的固体物质立方体：它们会成为漂亮的护岸
梅辛格，紧随其后的是德劳奈两人经常一起作画，1906年至1907年，这将发展出一种新的子风格，不久之后在他们的立体派作品中具有重要意义。荷兰的蒙德里安（Piet Mondrian）大约在1909年开发了一种类似马赛克的分区技术。后来的未来主义者（1909年至1916年）将这种风格改编为动态绘画和雕塑，这要归功于吉诺·塞维里尼（Gino Severini）的巴黎经验（从1907年开始）。
1910年，盖勒特·伯吉斯在《巴黎的野人》中写道：“梅辛格曾经用纯颜料做过华丽的马赛克，每一小块颜色都不太接近下一块，这样就会产生一种充满活力的光的效果。他画了云、崖、海的精美构图；他画了女人，使她们美丽，就像林荫大道上的女人一样。但现在，翻译成主观美的习语，翻译成这种奇怪的新古典主义语言，那些同样的女人，重新画出来，以僵硬、粗犷、紧张的线条出现在色块激烈的色彩中。”
梅辛格大约在1909年解释说：“我们没有复制自然，而是创造了一个我们自己的环境，在那里我们的情感可以通过颜色的并列来表达出来。这很难解释，但也许可以用文学和音乐的类比来说明。你自己的埃德加·坡（他读作“埃德卡波”）并没有试图真实地再现自然。生活的某个阶段暗示了一种情感，比如《乌苏尔之家的倒塌》中的恐怖情绪，他将这种主观的想法转化为艺术。他写了一篇作文。”
“所以，音乐并不试图模仿大自然的声音，但它确实通过自身的惯例来诠释和体现大自然唤醒的情感，以达到审美愉悦的目的。在某种程度上，我们从大自然中汲取灵感，以装饰性的方式构建出令人愉悦的和声和交响乐来表达我们的情感
到了1907年，巴黎的几位前卫艺术家重新评估了他们自己的作品与保罗·塞尚的作品之间的联系。1904年，塞尚的画作回顾展在奥托姆尼沙龙举行。目前的作品在1905年和1906年的奥托姆尼沙龙展出，随后在他1907年去世后进行了两次纪念性的回顾。梅齐纳提出了从梅齐纳的兴趣向立体主义的转变。1908年，梅辛格经常光顾贝托·拉沃，并与乔治·布拉克一起在伯斯·威尔画廊展出。到了1908年，梅辛格试验了形式的分裂，不久之后，同一主题的复杂的多重观点。
一位评论家写道，梅辛格的作品在1909年春季展出：
如果梅辛格先生真的意识到我们在威尔夫人家看到的“裸体”，并希望展示他的作品的价值，那么他展示给我们的示意图将有助于这次展示。因此，它是一个没有肉的骨架；这比没有骨架的肉要好：至少精神能找到一些安全感。但这种过度的抽象比占有我们更让我们感兴趣。
梅辛格1910年早期的风格已经过渡到一种强有力的分析立体主义形式。
路易·沃克塞尔斯在评论第26届独立沙龙（1910年）时，对梅辛格、格莱兹、德劳奈、莱格和勒福康涅尔的评论是“无知的几何学家，把人类的身体和场所简化为苍白的立方体”
1910年，一个团体开始形成，其中包括梅辛格、格莱兹、费尔南多·莱格和罗伯特·德劳内，他是梅辛格的长期朋友和伙伴。他们定期在巴黎圣母院大街附近的亨利·勒福康涅尔工作室见面，那里靠近蒙帕纳斯大道。与其他年轻画家一道，该组织希望强调对形式的研究，而不是强调色彩的分区主义或新印象派。梅辛格、格莱兹、勒福康纳、德劳奈、莱格和玛丽·劳伦森一起出现在1911年独立沙龙的41号房间，这引发了一场“非自愿丑闻”，立体主义由此在巴黎、法国和世界各地出现并传播开来。劳伦辛是在纪尧姆·阿波利内尔的建议下加入的，尽管他先前有所保留，但他已成为新团体的热心支持者。梅辛格和格莱兹都对传统的观点表示不满，他们认为这种观点只是对生活中所经历的一个主体的形式有一个部分的认识。一个物体可以从许多不同的角度在运动中被看到的想法诞生了。
1911年10月1日至11月8日，在巴黎大皇宫（Grand Palais，1911年10月1日至11月8日）奥托姆尼沙龙（Salon d'Automne）（10月1日至11月8日）的7号和8号房间，展出了梅辛格（Metzinger）（茶点时间））、亨利·勒福康尼尔（Henri Le Faucnier）、费尔南多·莱格尔（Fernando Leéger Le Faucnier）、阿尔伯特·格雷斯（Albert Gleizes）、罗杰·德拉弗雷斯内耶（Roger de La Fre。结果是一个公众丑闻，使立体主义第二次引起公众的注意。1911年，阿波利内尔带着毕加索参加了展览的开幕式，在7号和8号房间看到了立体派的作品。
尽管巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克被公认为二十世纪立体派运动的创始人，但正是让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹共同创作了第一部关于新艺术形式的重要论文《立体派》，为1912年10月举行的“奥科沙龙”做准备。《立体派》同年在巴黎出版，是对立体主义的第一次理论阐释、阐释和论证，得到毕加索和布拉克的认可。在阿波利内尔著名的散文《Les Peintres Cubistes》（1913年出版）之前，杜“Cubisme”强调了柏拉图式的信念，即思想是观念的发源地：“辨别一种形式就是验证一种预先存在的观念”，“艺术中唯一可能的错误就是模仿”。
1912年，梅辛格与阿尔伯特·格莱兹、马塞尔·杜尚、亨利·勒福康尼尔、胡安·格里斯、玛丽·劳伦辛和奥古斯特·阿格罗一起，在巴塞罗那的达尔茂Galeries举行了第一次立体派展。
1913年，阿波利内尔在《立体派》中写道：
在绘画、构图、对比形式的明智性上，梅辛格的作品有一种独特的风格，使其与同时代的大多数作品脱颖而出，甚至超越了大多数作品。。。就在那时，梅辛格与毕加索和布拉克一起，创立了立体派城市。。。在梅辛格的艺术中，没有什么是未实现的，没有什么不是严格逻辑的结果。梅辛格的一幅画总是有它自己的解释。。。这当然是后知后觉的结果，在我看来，这在艺术史上是独一无二的。
阿波利奈继续说：
他正在创作的新结构被剥夺了他之前所知道的一切。。。他的每一幅画作都包含着对宇宙的判断，他的作品就像夜晚的天空：当云层散去时，天空因美丽的灯光而颤抖。梅辛格的作品中没有什么是未实现的：诗歌使它们最细微的细节变得高尚。
1907年，让·梅辛格通过马克斯·雅各布的中介，认识了阿波利内尔。梅辛格1909-10年的《纪尧姆·阿波利内尔肖像画》是立体主义史上的一部重要作品，与他自己的一生一样重要。在他1911年10月16日的轶事中，诗人自豪地说：“我很荣幸成为第一个立体派画家让·梅辛格的模特，他于1910年在独立沙龙展出了一幅肖像画。”因此，据阿波利内尔说，这不仅是第一幅立体派肖像画，而且也是第一幅公开展出的伟大诗人肖像画。
在阿波利内尔肖像画《怒火》和《风景》之前的两幅作品分别大约在1908年和1909年，表明梅辛格在1908年已经脱离了分裂主义。梅辛格将注意力完全转向几何抽象的形式，让观者在心理上重建原始的体量，想象空间中的物体。他对颜色的关注，在1908年之前，色彩在装饰和表现手法上都占据了主要的地位，现在已经被形式至上所取代。但他的单色色调只能持续到1912年，那时色彩和形式都会大胆地结合起来，创作出《咖啡馆里的舞者》（纽约布法罗奥尔布赖特诺克斯美术馆）让·梅辛格的作品“阿波利内尔1912年写作”具有纯洁性。他的冥想呈现出优美的形式，其和谐趋向于崇高。他正在构建的新结构，已经从他之前所知道的一切中被剥夺了。”
作为巴黎la Butte Montmartre的居民，Metzinger进入了毕加索和布拉克（1908年）的圈子。”当时，让·梅辛格是第一个承认立体主义运动开始的人，正如“S.E.约翰逊所写”，梅辛格对立体主义运动诗人阿波利内尔的肖像画于1909年完成，正如阿波利内尔在其著作《立体派画家》（写于1912年，出版于1913年）中所指出的那样，梅辛格继毕加索和布拉克之后，是第三位立体派艺术家。
梅辛格在1914年至1915年朝合成方向发展，其起源是平面正方形、梯形和矩形平面重叠交织，这是一种符合“位移定律”的“新视角”。在Le Fumeur Metzinger的例子中，这些简单的形状充满了色彩的渐变、墙纸般的图案和节奏感的曲线。罗德索也是。但是，一切都建立在其上的基础是显而易见的。离开这些不必要的特征将引导梅辛格走向国际象棋（1914-15）的士兵之路，以及一系列的作品。
梅辛格大约在1918年离开立体主义，这将使“空间”对古典观察的敏感性变得开放，但“形式”只能由观察者的“智力”来掌握，而这是从古典观察中逃脱出来的。
在写给莱昂斯·罗森伯格（1920年9月）的信中，让·梅辛格写了一封回归自然的书，在他看来，回归自然既有建设性，又完全不是放弃立体主义。1921年初，他在l'Effort Moderne的展览只展出风景画：他的正式词汇保持了节奏感，避免了线性透视。有一个动机将图画和自然相结合。克里斯托弗·格林写道：“立体主义的语言适应自然的外观的意愿很快也影响了他的人物画。从1921年的那次展览开始，梅辛格继续培养一种风格，这种风格不仅不那么晦涩难懂，而且明显地把题材作为出发点，而不仅仅是一部带有平面绘画元素的抽象戏剧。”
然而，风格，在他自己处理形式和颜色的特殊方式的意义上，仍然是梅辛格的决定因素，某种东西强加给他的对象，赋予他们特殊的绘画特征。他在1921年至1924年之间甜美而丰富的色彩是毫不羞耻的人为的，这本身就是他回归清晰表象并不意味着回归自然。。。梅辛格本人在1922年撰文时可以非常自信地宣称，这根本不是对立体主义的背叛，而是立体主义内部的发展“我知道作品，”他说，“其完全古典的外观传达了最具个性的最新概念。。。现在，某些立体主义者已经把他们的建筑推到了一个明显客观的表面，有人宣称立体主义已经死了，它接近实现
在梅辛格1920年前的立体派作品中，严格的建设性秩序一直延续到后来的几十年，包括对形式、颜色的细致定位，以及梅辛格巧妙地吸收了人物与背景、光与影的结合。这可以从许多图中看出：从模型特征的划分（分为两部分）中可以看到一个微妙的侧面图，这是梅辛格早在1908年就使用的自由和移动的视角，构成了一个包含第四维度的整体形象。
作为立体主义运动的画家和理论家，梅辛格走在了前列。梅辛格在大众、毕加索、布拉克和其他有抱负的艺术家（如格莱兹、德劳奈、勒福康涅尔和莱格尔）之间充当调解人的角色，使他直接处于立体主义的中心：
丹尼尔·罗宾斯写道：“让·梅辛格是立体主义的中心，这不仅是因为他在东正教蒙马特集团和右岸或过去的立体主义者中间的角色，不仅因为他在运动被认可时对它的高度认同，而且最重要的是因为他的艺术个性。他的顾虑是平衡的；他故意站在高智商和过眼云烟之间。”
让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹在他们1912年的宣言《立体派》中提到了非欧几里德几何。有人认为，立体主义本身并不是以任何几何理论为基础的，但非欧几里德几何比古典几何或欧几里德几何学更符合立体主义者的所作所为。最重要的是对空间的理解，而不是用传统的透视法；一种将第四维与三维空间结合起来的理解。
虽然与过去的决裂似乎是彻底的，但在先锋派内部仍然有一些过去的东西。例如，梅辛格在《立体派》出版前两年的一篇泛文中写道，现代艺术家面临的最大挑战不是“取消”传统，而是接受生活所获得的“它在我们心中”。梅辛格最感兴趣的是过去（他自己受安格尔和修拉的启发）与现在的结合，以及它对未来的发展。观察到的是这种趋势；一种“追求短暂和对永恒的狂热之间的平衡”。但结果将是一个不稳定的平衡。统治将不再是外部世界。这个过程是从特定到普遍，从特殊到一般，从物质到暂时，走向整体的完全综合，然而却无法达到“基本的共同点”（用丹尼尔·罗宾斯的话来说）。
尽管塞尚在1908年至1911年间对梅辛格尔立体派的发展产生了影响，但在其最具表现主义色彩的时期，修拉的作品在1911年至1914年间再次吸引了立体主义者和未来派的注意，当时更平坦的几何结构正在产生。根据阿波利内尔的说法，立体主义者发现修拉主张绝对“科学清晰的概念”的方式是有吸引力的。立体主义者从他的数学和谐、运动和形式的几何结构、观念对自然的至高无上（象征主义者已经认识到这一点）。在他们看来，修拉“在印象派否定他们之后，通过恢复理性和艺术秩序，朝立体派迈出了一大步”（用赫伯特的话来说）。由一些最杰出的立体主义者创立的“Or区”实际上是向修拉致敬。在修拉关于咖啡厅、歌舞厅和音乐会的作品中，前卫派人士喜欢这些，其中立体主义者发现了一种潜在的数学和谐：一种可以很容易地转化为移动的、动态的配置。
围绕一个物体移动以从不同的视角观察它的想法在《立体派》（Du“Cubisme，1912）中有论述。这也是1910年让·梅辛格（Jean Metzinger）在《佩因图尔之畔》（sur la Peinture）的一个中心思想；实际上，在立体主义之前，画家们从单一视角的限制因素进行创作。正是让·梅辛格在《佩因图尔的笔记》一书中第一次阐明了在空间和时间的背景下，表现从连续和主观经验中记忆的物体所激发的兴趣。梅辛格在那篇文章中指出，布拉克和毕加索“抛弃了传统的透视法，赋予了自己在物体周围移动的自由”，这就是“移动透视法”的概念，它倾向于表现“整体形象”
梅辛格的笔记苏拉佩因图尔不仅突出毕加索和布拉克的作品，另一方面，勒福康涅尔和德劳奈的作品，而且这也是一个策略性的选择，突出了只有梅辛格本人才有资格写这四部作品。梅辛格是独一无二的，他同时对画廊立体派和新兴的沙龙立体派非常熟悉。
虽然移动物体同时捕捉多个角度的想法会让公众震惊，但他们最终还是接受了这一点，因为他们开始接受宇宙的“原子论”描述，即由原色组成的大量圆点。正如在新印象派色彩理论的语境中，每一种颜色都会因其与相邻颜色的关系而改变，同样，在立体主义的语境中，物体也会被相邻的几何形态所改变。“流动透视”的概念本质上是保罗·西格纳克（Paul Signac）关于色彩的德拉克罗瓦（D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme）中类似原则的延伸。问题的形式，现在只扩展到形式上。（见Jean Metzinger，1912年，咖啡馆舞者）。
到1912年，立体主义已经抽象到了完全不代表的地步。在《立体派》一书中，梅辛格和格莱兹意识到新艺术的具象性可以被抛弃：
“我们参观一个展览是为了思考绘画，而不是扩大我们对地理、解剖学等的知识。”让这幅画什么都不模仿；让它赤裸裸地展示它的动机；如果我们痛惜这些东西的缺失——花朵、风景或面孔——那我们真的应该是忘恩负义的，因为这些东西从来都不是别的东西而不是倒影。尽管梅辛格和格莱兹对完全抛弃自然犹豫不决：“然而，让我们承认，对自然形式的回忆不能绝对地被消除；无论如何，迄今为止。一门艺术不可能一下子提升到纯粹的喷溢的高度，这是立体派画家所理解的，他们孜孜不倦地研究绘画形式及其所产生的空间。
杜“立体派”的一个基本论点是，对世界的认识只能通过“感觉”来获得。古典具象绘画只提供了一种观点，即对世界的一种克制的“感觉”，仅限于一个静止不动的人的感觉，他只能从空间中的一个点看到眼前的东西，而这一点在时间的某一时刻被冻结（时间在牛顿意义上是绝对的，与空间维度分离）。但人是能动的，是动态的，既占空间又占时间。观察者从多个角度（而不是一个独特的角度）观察世界，在不断的进化中形成一个连续的感觉连续体，也就是说，事件和自然现象是在不断变化的连续体中观察到的。正如欧几里德几何学的公式一样，古典透视只是一种“惯例”（亨利·彭加勒的术语），使自然现象更加明显、易于思考和理解。然而，这些经典的惯例掩盖了我们感觉的真实性，因此，我们自身人性的真相也受到了限制。正如恩斯特·马赫所暗示的那样，世界被视为一种抽象。从这个意义上说，古典绘画以其固定的视角和欧几里得几何学，是一种抽象，而不是对现实世界的准确表达。
根据梅辛格和格莱兹的观点，使立体派进步并真正现代化的是它的新几何框架；它从三维欧几里德几何的静止状态中挣脱出来，获得了我们生活的四维连续统的一种动态表示，对现实、对生活经验的一种更好的表现它可以通过感官（而不是通过眼睛）捕捉并在画布上表达出来。
在《立体派》一书中，梅辛格和格莱兹写道，我们只能知道自己的感受，而不是因为他们拒绝将其作为灵感的一种手段。相反，因为更深入地理解我们的感受给了他们自己工作的主要灵感。他们对古典绘画的攻击，正是因为它所提供的感觉与它想要模仿的自然世界所提供的丰富和多样的感觉相比是很差的。梅辛格和格莱兹认为，古典绘画之所以未能达到目标，是因为它试图将现实世界表现为一个时间的瞬间，认为它是三维的、几何的欧几里德式的。
梅辛格和格莱兹所阐述的立体主义的理论方面是否与二十世纪初科学的发展有任何关系，这一问题一直受到艺术评论家、历史学家和科学家的激烈争论。然而，在《立体派》一书中，让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹明确指出：“如果我们想把画家的空间与几何学联系起来，我们就必须把它交给非欧几里德数学家；我们必须对某些黎曼定理进行一定的研究。”
毕竟，几乎没有什么能阻止立体主义者在拓扑空间上发展出自己的图形变体，与相对论的考虑平行（或独立于）。尽管梅辛格和格莱兹提出的同时从空间和时间的不同点（多角度或移动视角）观察一个物体的概念并不是直接从爱因斯坦的相对论中衍生出来的，但它也受到了朱尔斯·亨利·庞加雷（Jules Henri Poincaré，尤其是科学和法国数学家、理论物理学家和科学哲学家，对代数拓扑学、天体力学、量子理论作出了许多基本贡献，在狭义相对论的形成上迈出了重要一步。
近几十年来，现代科学与立体主义之间有许多相似之处、相似之处或相似之处。但对于如何解释梅辛格和格莱兹的著作，在多个观点的“同时性”方面，人们并不总是达成一致意见。
梅辛格早在1910年就写过《移动视角》，作为对毕加索、布拉克、德劳奈和勒福康纳（Le Fauconnier）的“立体派”的诠释（梅辛格，“注：la peinture”，潘，巴黎，1910年10月至11月）。一年后，关于观察者的运动状态，阿波利奈也会回应同样的调子。移动视角类似于围绕一个物体的“电影式”运动，它通过向观众展示“所有方面”来构成一个与现实相兼容的可塑性真理，梅辛格“被一种欲望所困扰，他要写下一幅他将尽可能多的平面图：为了纯粹的客观真理，他希望增加一个新的真理，这是从他的智力所允许他知道的东西中产生的。他这样对自己说：去太空，他将加入时间。他希望通过扩大视野来拓展视野，把它们都刻在同一块画布上：然后立方体将发挥作用，因为梅辛格将利用这一手段重新建立这些大胆的题词瞬间打破的平衡。”
庞加莱的著作与爱因斯坦不同，在立体主义的关键时期（大约在1908年到1914年之间）是众所周知的。值得注意的是，庞加莱广为阅读的书《科学与精神》出版于1902年（由弗拉马里昂著）。
狭义相对论概念之间的共同点缺乏绝对参照系，洛伦兹式的度量变换，同时性的相对性，时间维度与三维空间维度的结合，以及吉恩·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹（Albert Gleizes）所发表的流动视角的立体派思想（同时从多个视角观察主体）实际上是庞加莱等人作品的后代，至少从理论上来说是如此。移动透视的概念是否准确地描述了毕加索和布拉克（或其他立体主义者）的作品，这无疑是值得商榷的。不过，毫无疑问，梅辛格和格莱兹都将杜氏“立体派”中的理论原理运用到画布上；在他们当时创作的作品中可以清楚地看到一些东西。
梅辛格早期对数学的兴趣被记录在案。在立体主义发展之前，他很可能熟悉高斯、里曼和庞加莱（也许还有伽利略相对论）的著作：这反映在他1907年前的作品中。也许正是法国数学家莫里斯·普林塞特将庞加莱的作品以及第四空间维度的概念介绍给了巴托·拉沃瓦的艺术家们。他是巴勃罗·毕加索、纪尧姆·阿波利内尔、马克斯·雅各布、让·梅辛格和马塞尔·杜尚的亲密伙伴。普林塞特被称为“立体数学”。普林塞特使这些艺术家注意到了一本书，书名为埃斯普里特·乔夫雷特（1903）的《四分维度》，这本书是对庞加莱科学和假设的一种推广。在这本书中，乔夫雷特描述了四维超立方体和复杂多面体投影到二维页面上。普林塞特在妻子离开他去安德烈·德兰后，就和他们疏远了。然而，普林塞特将继续与梅辛格保持密切联系，并参加在普特奥克斯举行的会议。他给艺术家们做了非正式的讲座，其中许多人对数学秩序充满热情。在1910年，梅辛格这样评价他：“展示了一个自由的、流动的视角，从这个视角，天才的数学家莫里斯·普林塞特（Maurice Princet）推导出了一个完整的几何学。”。
后来，梅辛格在回忆录中写道：
莫里斯·普林塞特经常和我们在一起。虽然很年轻，但由于数学知识，他在一家保险公司有一份重要的工作。但是，在他的职业之外，作为一个艺术家，他将数学概念化，作为一个美学家，他引用了n维连续统。他喜欢让艺术家们对施莱格尔和其他一些人开辟的新空间观感兴趣。他成功地做到了。
路易斯·沃克塞尔斯讽刺地称普林塞特为“立体主义之父”：“普林塞特详细地研究了非欧几里德几何学和黎曼定理，格莱兹和梅辛格谈到了这些。。。有一天，王子遇到了马克斯·雅各布，向他透露了他关于第四维度的一两个发现。M、 雅各布把这件事告诉了聪明伶俐的毕加索，毕加索看到了新的装饰方案的可能性。毕加索向阿波利内尔解释了他的意图，他急忙把它们写在公式中并加以编纂。这件事传播开来。立体主义，普林塞特先生的孩子，诞生了。
除了数学，人的感觉和智力对梅辛格来说都很重要。正是由于缺少了后一种人性属性，立体主义的主要理论家们才不得不指责印象派和浮士德，因为他们的感觉是唯一的必需品。因此，与立体派一起工作的智能建筑块。梅辛格以他的数学教育和才能很早就认识到了这种关系。事实上，早在1905年，在修拉和塞尚的领导下，立体派的空间几何化就已经在他的作品中被观察到。（见Jean Metzinger，1905-1906年，《异域风景中的两个裸体》，画布油画，116 x 88.8厘米）。
对梅辛格来说，在某种程度上，连同格莱兹和马列维奇，古典视觉一直是基于一套不完整的定律、假设和定理，对真实事物的不完全表示。它很简单地代表了这样一种信念：空间是唯一分隔两点的东西。这是对可观察世界的地心现实的信仰，它是不变的和不可移动的。立体主义者很高兴地发现，世界实际上是动态的，随着时间的推移而变化，它因观察者的观点而不同。然而，这些观点中的每一个都是同样有效的，没有首选的参考系，所有的参考系都是相等的。事实上，自然界固有的这种潜在的对称性是爱因斯坦相对论的本质。
关于科学领域的创造力是否曾受到艺术影响的问题，《爱因斯坦》、《毕加索：空间、时间和造成浩劫的美》（2002）一书的作者阿瑟·I·米勒回答说：“立体主义直接帮助尼尔斯·玻尔发现了量子理论中的互补原理，也就是说，某个物体可以同时是一个粒子和一个波，但它总是被测量为其中一个或另一个。在分析立体主义中，艺术家试图在一张画布上从所有可能的角度来表现一个场景。你怎么看这幅画，就是这样。玻尔读了让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹关于立体派理论的书。它启发了他假设一个电子的整体既是一个粒子又是一个波，但是当你观察它时，你会发现一个特别的观点。”
尼尔斯·玻尔（Niels Bohr，1885-1962），丹麦物理学家，量子力学的主要奠基人之一，确实在他的办公室里挂着一幅让·梅辛格（Jean Metzinger）1911-12年（La Femme au Cheval）的巨幅画作（现藏于丹麦国家美术馆昆斯特州立博物馆）。这项工作是Metzinger最显著的早期“移动透视”实现示例之一。根据米勒的著作，米津格尔对立体主义的兴趣。亚瑟·米勒总结道：“如果说立体派是艺术中科学的结果，那么量子理论就是科学中艺术的结果。”
1929年玻尔在《认识论》中写道：
……取决于我们武断的观点……总的来说，我们必须准备好接受这样一个事实，即对同一物体的完整解释可能需要不同的观点，而这些观点又不符合独特的描述。（尼尔斯·玻尔，1929）
在立体主义的语境中，艺术家被迫重新评价观察者的角色。经典的线性和空中透视，不间断的表面过渡和明暗对比被推到一边。剩下的是观测者（艺术家）在不同的参照系中获得的一系列图像。从本质上讲，观测是通过坐标变换系统联系起来的。结果是梅辛格的“总体图像”或连续图像的组合。在梅辛格的理论中，艺术家和被观察的对象变得模棱两可，因此任何观察的结果似乎都是由艺术家的实际选择决定的，至少是部分的。”一个物体没有一种绝对形式，它有很多种。此外，把各种图像放在一起的部分任务留给了观察者（看画的人）。被描绘的物体，取决于观察者对它的感知方式，它可以有“感知区域中有多少平面”一样多的形式（Jean Metzinger，1912）
1916年6月19日，梅辛格与经销商、艺术收藏家和画廊老板莱昂斯·罗森伯格签署了一份为期三年的合同（后来又续签了15年）。协议授予罗森博格展览和销售梅辛格作品的全部权利。合同规定了罗森伯格购买梅辛格作品的价格，罗森伯格同意每月购买一定数量的作品（或固定价值）。两人于1918年1月1日签订的一份合同修改了第一份合同；约定现在每两年续签一次，罗森伯格购买的梅辛格作品的价格也上涨了。
1923年，梅辛格从立体主义转向现实主义，同时仍然保留了早期立体主义风格的元素。在他的职业生涯的后续阶段，另一个重要的变化是显而易见的，从1924年到1930年：这一发展与费尔南多·莱格尔的“机械世界”相平行。这些年来，梅辛格继续保持着自己鲜明的艺术个性。这些结构牢固的图片色彩鲜艳，视觉上具有隐喻性，包括城市和静物主题，并明确提到科学和技术。与此同时，他还与一位年轻的希腊女子苏珊娜·福卡斯发生了恋情。两人于1929年结婚。1930年后，直到1956年去世，梅辛格转向了一种更为古典或装饰性的超现实主义绘画方法，仍然关注形状、体积、尺寸、相对位置和人物之间的关系，以及空间的可见几何特性。梅辛格受委托绘制了一幅大型壁画《旅行的神秘感》，他为1937年巴黎现代艺术与技术博览会铁路展馆的电影馆创作。
1912年，让·梅辛格被任命为巴黎调色板学院（Académie de La Palette）任教，勒福康尼埃（Le Fauconnier）担任主任。在他的众多学生中，有谢尔盖·查尔乔恩、杰西卡·迪莫尔、纳德齐达·乌达尔索娃、瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃、阿里斯塔克·伦图洛夫、维拉·埃菲莫夫娜·佩斯特尔和柳博夫·波波娃。1913年，梅辛格在阿雷尼乌斯学院和大乔米学院任教。后来他搬到了普罗旺斯的班多尔，在那里他一直生活到1943年，然后回到巴黎，在1950年，他在弗罗乔特学院（Académie Frochot）担任了三年的教师职务。1952年在巴黎，他教给新西兰艺术家路易丝·亨德森，她回国后成为奥克兰最主要的现代派画家之一。
1913年，梅辛格在匹兹堡博格斯布尔百货公司的立体派和未来派图片展上展出。在一年的时间里，这场演出还访问了另外四个城市：密尔沃基、克利夫兰、匹兹堡和费城。密尔沃基立体派作品展于1913年5月11日开幕，展览内容包括阿尔伯特·格莱兹、费尔南多·莱格尔、马塞尔·杜尚和雅克·维隆的绘画作品。梅辛格的《拿烟斗的人》被复制在展览目录的封面上。虽然他没有和他的立体派同事在1913年的军械库展上展出，但通过这次展览和其他展览，梅辛格为现代艺术融入美国做出了贡献。
1916年春，梅辛格参加了沃尔特·帕赫和一群欧美艺术家在纽约举办的纽约市最大规模的现代艺术展览之一；在资产阶级美术馆举办的年度现代艺术展。起初，一些美国参展商被展览的“大陆性”性质所冒犯，但正如帕克告诉马蒂斯的那样，“一个人试图在里面灌输的狭隘的民族主义没有得到推进，我确信这一点”。此次展览包括塞尚、马蒂斯、杜尚、毕加索、修拉、西格纳克、梵高、杜尚维隆的作品，此外还有意大利出生的美国未来主义画家约瑟夫·斯特拉和其他美国艺术家的作品。
梅辛格再次在纽约资产阶级美术馆展出，以纪念1917年和1919年的现代艺术年展。
进一步展览：1919年1月6日至31日，梅辛格在莱昂斯·罗森博格的现代艺术馆举办了个展，并于1921年2月1日至25日举办了个人展览，此外还参加了各种团体展览。20世纪20年代，他经常在“现代艺术”展览，同年，他与让·克罗蒂、马塞尔·杜尚和阿尔伯特·格莱兹一起在纽约的蒙特罗斯画廊（在那里法国人被称为“四个火枪手”）。他的个人画展包括1930年在伦敦的莱斯特美术馆、1932年在伦敦的汉诺威美术馆、1953年的芝加哥艺术俱乐部（为此他乘坐跨大西洋的“弗兰德”号邮轮前往美国）和1964年在芝加哥举行的国际画廊。1985年至1986年，美国爱荷华大学艺术博物馆举办了梅辛格作品回顾展，并参观了位于奥斯汀的德克萨斯大学阿彻·M·亨廷顿美术馆大学、芝加哥大卫·阿尔弗雷德智能美术馆大学和宾夕法尼亚州匹兹堡卡内基学院艺术博物馆。
梅辛格是一位敏感而聪明的立体主义理论家，他试图通过他的绘画和他的作品来传达这一运动的原则。（露西·弗林特，佩吉·古根海姆收藏）
许多展览记录了这位画家在国内外的成功。他的作品可以在世界各地的私人和公共收藏品和机构中找到。
这位艺术家于1956年11月3日在巴黎逝世。
用S.E.约翰逊的话来说，深入分析梅辛格前立体主义时期他的第一个艺术高峰——“只能说这位画家尽管年轻，但已经是立体主义之前那个时期的主要艺术人物之一。为了理解让·梅辛格在现代艺术中的重要性，我们可以把自己局限于三个方面。首先，有一个经常被忽视的重要性梅辛格的分裂时期1900年至1908年。其次，梅辛格在立体主义学派的创立中所起的作用。第三，从1909年到1930年，对梅辛格整个立体主义时期的思考。考虑到这些不同的因素，我们可以理解为什么梅辛格必须被包括在二十世纪上半叶参与艺术史塑造的那一小群艺术家中。”
生卒日期： 1883年6月24日 - 1956年11月3日
国籍：法国
让·梅辛格的全部作品（186）
让·多米尼克·安东尼·梅辛格（Jean Dominique Antony Metzinger）是20世纪法国一位重要的画家、理论家、作家、评论家和诗人，他与格列玆一起写了第一部立体主义理论著作。他最早的作品，从1900年到1904年，受到了乔治·修拉和亨利·埃德蒙·克罗斯的新印象主义的影响。在1904年至1907年间，梅辛格以分裂派和野兽派的风格创作，并带有强烈的保罗·塞尚风格，导致了第一批原始立体派作品。
从1908年开始，梅辛格就开始尝试形式的刻面，这种风格很快就被称为立体主义。他早期参与立体主义，使他既是一个有影响力的艺术家，也是一个重要的运动理论家。为了从不同的视角观察物体而绕着一个物体移动的想法，第一次在梅辛格于1910年出版的《滨海佩因图尔笔记》中得到了阐述。在立体主义出现之前，画家们从单一视角的限制因素出发进行创作。梅辛格在《绘画笔记》（Note sur la Peinture）中第一次阐明了在空间和时间的背景下，表现从连续和主观经验中记忆的物体的兴趣。1912年，梅辛格和格列玆写了第一篇关于立体主义的重要论文，题目是《关于立体主义》（Du“Cubisme”）。梅辛格是多尔艺术团体（Section d'Or）的创始成员。
梅辛格之所以处于立体主义的中心，一方面是因为他在这一运动最初出现时的参与和认同，另一方面是因为他在“洗濯船”派（ Bateau-Lavoir group）和德奥派立体派（ Section d'Or Cubists）中间人的作用，更重要的是因为他的艺术个性。在第一次世界大战期间，梅辛格进一步发挥了他作为一个领导立体派的作用，他共同创立了第二阶段的运动，被称为水晶立体主义。他认识到数学在艺术中的重要性，通过对形式的彻底几何化作为他战时作品的基本建筑基础。这种新视角的基础的建立，以及基本上非具象性艺术得以建立的原则，导致了阿尔伯特·格莱兹1922-23年所著《绘画及其规律》（La Peinture et ses lois）（绘画及其法律）。立体主义的集体现象现在以其先进的修正主义形式成为法国文化发展中广受讨论的一部分，梅辛格是其掌舵者。水晶立体主义是以回归秩序的名义不断缩小范围的高潮；基于艺术家对自然关系的观察，而不是基于现实本身的性质。就文化与生活的分离而言，这一时期成为现代主义史上最重要的时期。
对于梅辛格来说，经典的视觉一直是基于一组不完整的定律、假设和定理对真实事物的不完全表示。他认为世界是动态的，并且随着时间的推移而变化，根据观察者的观点，它看起来是不同的。根据自然界固有的基本对称性，每一种观点都同样有效。为了获得灵感，丹麦物理学家、量子力学的主要创始人之一尼尔斯·玻尔（Niels Bohr）在他的办公室里挂了一幅由梅辛格（La Femme au Cheval）创作的大型画作，这是“移动透视”实现（也称为同时性）的一个显著早期例子。
让·梅辛格出身于一个显赫的军人家庭。他的曾祖父尼古拉斯·梅辛格（1769年5月18日至1838年5月18日），第一马炮兵团团长，荣誉军团骑士，曾在拿破仑·波拿巴手下服役。南特西西米区的一条街道（梅辛格街）是以琼的祖父查尔斯·亨利·梅辛格（1814年5月10日-？）命名的。在父亲尤金·弗朗索瓦·梅辛格（Eugène François Metzinger）早逝后，让追求数学、音乐和绘画方面的兴趣，尽管他的母亲，一位名叫欧仁妮·路易丝·阿古德（Eugénie Louise Argoud）的音乐教授，希望他成为一名医生。让的弟弟莫里斯（Maurice，生于1885年10月24日）将成为一名音乐家，擅长大提琴演奏。到了1900年，让是南特的一名学生，在著名肖像画家希波利特·图朗特（Hippolyte Touront）手下工作，他教授一种学术的、传统的绘画风格。然而，梅辛格对当前的绘画潮流很感兴趣。
梅辛格于1903年将三幅画送到独立沙龙，随后带着拍卖所得搬到巴黎。从20岁开始，梅辛格就以职业画家的身份养活自己。从1903年起，他定期在巴黎展出，同年参加了第一届汽车沙龙，并于1903年1月19日至2月22日与劳尔·杜飞一起参加了一个由伯斯·威尔经营的画廊（1865年至1951年）举办的团体展，1903年11月还有另一个展览。梅辛格于1905年11月23日至12月21日和1907年1月14日至2月10日在伯斯·威尔画廊（Berthe Weill's gallery）展出，1907年1月14至2月10日与罗伯特·德劳内一起参展，1908年（1月6日至31日）与安德烈·德兰、费尔南·莱热和毕加索一起参展，1910年4月28日至5月28日与安德烈·德兰、乔治·鲁奥和基斯·凡·邓肯一起参展。他将于1913年1月17日至2月1日、1913年3月、1914年6月和至1921年2月在威尔美术馆展出四次。正是在伯斯威尔家，他第一次见到马克斯·雅各布（Max Jacob）。伯瑟·威尔（Berthe Weill）也是第一个出售毕加索作品的巴黎艺术品交易商（1906年）。与毕加索和梅辛格一起，她帮助发现了亨利·马蒂斯、安德烈·德兰、莫迪利亚尼和莫里斯·郁特里罗。
1904年，梅辛格在独立沙龙（Salon des Indépendants）和秋季沙龙（Salon d'Automne）展出了六幅分区派风格的绘画作品（在立体主义的关键时期，他经常在那里展出）。
1905年，梅辛格在独立沙龙展出了八幅油画。在本次展览中，梅辛格与即将被称为“浮士德”的艺术家有着直接的联系：卡蒙、德劳奈、德莱恩、范东根、杜菲、弗里兹、曼昆、马奎特、马蒂斯、瓦尔塔特、弗拉明克（Camoin, Delaunay, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Valtat, Vlaminck）等。马蒂斯负责悬挂委员会，由梅辛格、邦纳德、卡蒙、拉普拉德·卢斯、曼昆、马奎特、普伊和瓦洛顿（Metzinger, Bonnard, Camoin, Laprade Luce, Manguin, Marquet, Puy and Vallotton）协助。
1906年，梅辛格在独立沙龙展出。他再次当选为悬挂委员会成员，与马蒂斯、西格纳克和其他人一起。梅辛格再次与浮士德和相关艺术家一起，在1906年巴黎奥托姆尼沙龙展出。他在1907年的独立沙龙展出了六件作品，随后在1907年的汽车沙龙展出了两件作品。
1906年，梅辛格在独立沙龙认识了阿尔伯特·格莱兹（Albert Gleizes），几天后参观了他在库尔贝沃的工作室。1907年，在马克斯·雅各布的房间里，梅辛格遇到了纪尧姆·克罗托夫斯基（Guillaume Krotowsky），他已经在他的作品《纪尧姆·阿波利内尔》上签了名。1908年，梅辛格的一首诗《在月球上的字》（Parole sur la lune）出版于纪尧姆·阿波利内尔（Guillaume Apollinaire）的《象征诗》（La Poésie Symboliste）。
1908年12月21日至1909年1月15日，梅辛格与乔治·布拉克、Sonia Delaunay-Terk、安德烈·德兰、劳尔·杜飞、奥古斯特·赫宾、朱勒·帕斯金和毕加索一起在巴黎香榭街威廉·乌德（ Wilhelm Uhde）画廊展出。
1908年的今天，莫斯科托伊森多尔沙龙继续举办。梅辛格展出了五幅画作，其中包括布拉克、德兰、范东根、弗里斯、曼昆、马奎特、马蒂斯、普伊、瓦拉特（Braque, Derain, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat）等。1909年秋季沙龙，梅辛格与康斯坦丁·布朗库西、Henri Le Fauconnier和费尔南·莱热一起展出。
同年12月30日，让·梅辛格在巴黎与露西·苏比伦结婚。
到了1903年，梅辛格是亨利·埃德蒙·克罗斯领导的新印象派复兴运动的积极参与者。到了1904-1905年，梅辛格开始喜欢更大的笔触和生动的色彩的抽象品质。在乔治·修拉和亨利·埃德蒙·克罗斯的带领下，他开始在他的作品中融入一种新的几何学，这将使他摆脱自然的限制，就像迄今为止在欧洲完成的任何艺术品一样。对自然主义的背离才刚刚开始。1905年至1910年间，梅辛格与安德烈·德兰、罗伯特·德劳内、亨利·马蒂斯一起，帮助复兴了新印象主义，尽管形式发生了很大变化。1906年，梅辛格获得了足够的声望，被选为独立沙龙的悬挂委员会成员。此时，他与罗伯特·德劳内内结下了亲密的友谊，1907年初，他与罗伯特·德劳内在伯斯韦尔举办了一次展览。1907年，一位评论家（路易·沃克塞尔斯）将他们两人选为分区主义者，他们用大的、像马赛克一样的“立方体”来构建小而具有高度象征意义的作品。
罗伯特·赫伯特写道：“梅辛格的新印象派时期比他的密友德劳奈时期要长一些。在1905年的独立沙龙，他的画已经被当代评论家视为新印象派的传统，他显然继续用大马赛克笔画，直到1908年的某个时候。他的新印象派作品的鼎盛时期是在1906年和1907年，当时他和德劳奈用显眼的长方形颜料为对方（伦敦艺术市场和休斯顿美术博物馆）画肖像。”
梅辛格画作中太阳的振动图像，以及德劳奈的作品，“是对光谱光分解的致敬，而光谱光是新印象派色彩理论的核心……”（赫伯特，1968）
让·梅辛格的马赛克式分裂手法在文学上有其相似之处；象征作家和新印象派艺术家之间的联盟特征：
我所要求的分割的笔法不是光的客观呈现，而是彩虹色和某些方面的色彩仍然与绘画无关。我做了一种半音版本化，对于音节，我使用的笔画在数量上是可变的，如果不改变一种注定要翻译大自然所激起的不同情感的绘画语言的节奏，那么这些笔画就不能在尺寸上有所不同。（约1907年，让·梅辛格）
罗伯特·赫伯特解释了梅辛格的说法：“梅辛格的意思是每一小块颜料都有两个生命：它作为一个平面存在，它的大小和方向是绘画节奏的基础；其次，它也有颜色，它可以独立于大小和位置变化。这只是一个程度超出了Signac和Cross的关注范围，但却是一个重要的问题。1906年，路易·查瑟文（Louis Chassevent）就意识到了这一点，正如丹尼尔·罗宾斯（Daniel Robbins）在他的《欢乐合唱团》目录中指出的那样，“立方体”这个词后来被路易斯·沃克塞尔斯（Louis Vauxcelles）用以洗礼立体主义：“梅辛格先生是一位像M.西格纳克一样的马赛克艺术家，但他对似乎是机械制作的彩色立方体的切割更为精确。”。“立方体”这个词的有趣历史至少可以追溯到1901年5月，当时让·贝拉尔（Jean Béral）在回顾克罗斯在艺术与文学独立学院（Indépendants in Art et Littérature）的作品时说，他“使用了一种大而方的点画法，给人以马赛克的印象。有人甚至想知道为什么艺术家没有使用颜色各异的固体物质立方体：它们会成为漂亮的护岸
梅辛格，紧随其后的是德劳奈两人经常一起作画，1906年至1907年，这将发展出一种新的子风格，不久之后在他们的立体派作品中具有重要意义。荷兰的蒙德里安（Piet Mondrian）大约在1909年开发了一种类似马赛克的分区技术。后来的未来主义者（1909年至1916年）将这种风格改编为动态绘画和雕塑，这要归功于吉诺·塞维里尼（Gino Severini）的巴黎经验（从1907年开始）。
1910年，盖勒特·伯吉斯在《巴黎的野人》中写道：“梅辛格曾经用纯颜料做过华丽的马赛克，每一小块颜色都不太接近下一块，这样就会产生一种充满活力的光的效果。他画了云、崖、海的精美构图；他画了女人，使她们美丽，就像林荫大道上的女人一样。但现在，翻译成主观美的习语，翻译成这种奇怪的新古典主义语言，那些同样的女人，重新画出来，以僵硬、粗犷、紧张的线条出现在色块激烈的色彩中。”
梅辛格大约在1909年解释说：“我们没有复制自然，而是创造了一个我们自己的环境，在那里我们的情感可以通过颜色的并列来表达出来。这很难解释，但也许可以用文学和音乐的类比来说明。你自己的埃德加·坡（他读作“埃德卡波”）并没有试图真实地再现自然。生活的某个阶段暗示了一种情感，比如《乌苏尔之家的倒塌》中的恐怖情绪，他将这种主观的想法转化为艺术。他写了一篇作文。”
“所以，音乐并不试图模仿大自然的声音，但它确实通过自身的惯例来诠释和体现大自然唤醒的情感，以达到审美愉悦的目的。在某种程度上，我们从大自然中汲取灵感，以装饰性的方式构建出令人愉悦的和声和交响乐来表达我们的情感
到了1907年，巴黎的几位前卫艺术家重新评估了他们自己的作品与保罗·塞尚的作品之间的联系。1904年，塞尚的画作回顾展在奥托姆尼沙龙举行。目前的作品在1905年和1906年的奥托姆尼沙龙展出，随后在他1907年去世后进行了两次纪念性的回顾。梅齐纳提出了从梅齐纳的兴趣向立体主义的转变。1908年，梅辛格经常光顾贝托·拉沃，并与乔治·布拉克一起在伯斯·威尔画廊展出。到了1908年，梅辛格试验了形式的分裂，不久之后，同一主题的复杂的多重观点。
一位评论家写道，梅辛格的作品在1909年春季展出：
如果梅辛格先生真的意识到我们在威尔夫人家看到的“裸体”，并希望展示他的作品的价值，那么他展示给我们的示意图将有助于这次展示。因此，它是一个没有肉的骨架；这比没有骨架的肉要好：至少精神能找到一些安全感。但这种过度的抽象比占有我们更让我们感兴趣。
梅辛格1910年早期的风格已经过渡到一种强有力的分析立体主义形式。
路易·沃克塞尔斯在评论第26届独立沙龙（1910年）时，对梅辛格、格莱兹、德劳奈、莱格和勒福康涅尔的评论是“无知的几何学家，把人类的身体和场所简化为苍白的立方体”
1910年，一个团体开始形成，其中包括梅辛格、格莱兹、费尔南多·莱格和罗伯特·德劳内，他是梅辛格的长期朋友和伙伴。他们定期在巴黎圣母院大街附近的亨利·勒福康涅尔工作室见面，那里靠近蒙帕纳斯大道。与其他年轻画家一道，该组织希望强调对形式的研究，而不是强调色彩的分区主义或新印象派。梅辛格、格莱兹、勒福康纳、德劳奈、莱格和玛丽·劳伦森一起出现在1911年独立沙龙的41号房间，这引发了一场“非自愿丑闻”，立体主义由此在巴黎、法国和世界各地出现并传播开来。劳伦辛是在纪尧姆·阿波利内尔的建议下加入的，尽管他先前有所保留，但他已成为新团体的热心支持者。梅辛格和格莱兹都对传统的观点表示不满，他们认为这种观点只是对生活中所经历的一个主体的形式有一个部分的认识。一个物体可以从许多不同的角度在运动中被看到的想法诞生了。
1911年10月1日至11月8日，在巴黎大皇宫（Grand Palais，1911年10月1日至11月8日）奥托姆尼沙龙（Salon d'Automne）（10月1日至11月8日）的7号和8号房间，展出了梅辛格（Metzinger）（茶点时间））、亨利·勒福康尼尔（Henri Le Faucnier）、费尔南多·莱格尔（Fernando Leéger Le Faucnier）、阿尔伯特·格雷斯（Albert Gleizes）、罗杰·德拉弗雷斯内耶（Roger de La Fre。结果是一个公众丑闻，使立体主义第二次引起公众的注意。1911年，阿波利内尔带着毕加索参加了展览的开幕式，在7号和8号房间看到了立体派的作品。
尽管巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克被公认为二十世纪立体派运动的创始人，但正是让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹共同创作了第一部关于新艺术形式的重要论文《立体派》，为1912年10月举行的“奥科沙龙”做准备。《立体派》同年在巴黎出版，是对立体主义的第一次理论阐释、阐释和论证，得到毕加索和布拉克的认可。在阿波利内尔著名的散文《Les Peintres Cubistes》（1913年出版）之前，杜“Cubisme”强调了柏拉图式的信念，即思想是观念的发源地：“辨别一种形式就是验证一种预先存在的观念”，“艺术中唯一可能的错误就是模仿”。
1912年，梅辛格与阿尔伯特·格莱兹、马塞尔·杜尚、亨利·勒福康尼尔、胡安·格里斯、玛丽·劳伦辛和奥古斯特·阿格罗一起，在巴塞罗那的达尔茂Galeries举行了第一次立体派展。
1913年，阿波利内尔在《立体派》中写道：
在绘画、构图、对比形式的明智性上，梅辛格的作品有一种独特的风格，使其与同时代的大多数作品脱颖而出，甚至超越了大多数作品。。。就在那时，梅辛格与毕加索和布拉克一起，创立了立体派城市。。。在梅辛格的艺术中，没有什么是未实现的，没有什么不是严格逻辑的结果。梅辛格的一幅画总是有它自己的解释。。。这当然是后知后觉的结果，在我看来，这在艺术史上是独一无二的。
阿波利奈继续说：
他正在创作的新结构被剥夺了他之前所知道的一切。。。他的每一幅画作都包含着对宇宙的判断，他的作品就像夜晚的天空：当云层散去时，天空因美丽的灯光而颤抖。梅辛格的作品中没有什么是未实现的：诗歌使它们最细微的细节变得高尚。
1907年，让·梅辛格通过马克斯·雅各布的中介，认识了阿波利内尔。梅辛格1909-10年的《纪尧姆·阿波利内尔肖像画》是立体主义史上的一部重要作品，与他自己的一生一样重要。在他1911年10月16日的轶事中，诗人自豪地说：“我很荣幸成为第一个立体派画家让·梅辛格的模特，他于1910年在独立沙龙展出了一幅肖像画。”因此，据阿波利内尔说，这不仅是第一幅立体派肖像画，而且也是第一幅公开展出的伟大诗人肖像画。
在阿波利内尔肖像画《怒火》和《风景》之前的两幅作品分别大约在1908年和1909年，表明梅辛格在1908年已经脱离了分裂主义。梅辛格将注意力完全转向几何抽象的形式，让观者在心理上重建原始的体量，想象空间中的物体。他对颜色的关注，在1908年之前，色彩在装饰和表现手法上都占据了主要的地位，现在已经被形式至上所取代。但他的单色色调只能持续到1912年，那时色彩和形式都会大胆地结合起来，创作出《咖啡馆里的舞者》（纽约布法罗奥尔布赖特诺克斯美术馆）让·梅辛格的作品“阿波利内尔1912年写作”具有纯洁性。他的冥想呈现出优美的形式，其和谐趋向于崇高。他正在构建的新结构，已经从他之前所知道的一切中被剥夺了。”
作为巴黎la Butte Montmartre的居民，Metzinger进入了毕加索和布拉克（1908年）的圈子。”当时，让·梅辛格是第一个承认立体主义运动开始的人，正如“S.E.约翰逊所写”，梅辛格对立体主义运动诗人阿波利内尔的肖像画于1909年完成，正如阿波利内尔在其著作《立体派画家》（写于1912年，出版于1913年）中所指出的那样，梅辛格继毕加索和布拉克之后，是第三位立体派艺术家。
梅辛格在1914年至1915年朝合成方向发展，其起源是平面正方形、梯形和矩形平面重叠交织，这是一种符合“位移定律”的“新视角”。在Le Fumeur Metzinger的例子中，这些简单的形状充满了色彩的渐变、墙纸般的图案和节奏感的曲线。罗德索也是。但是，一切都建立在其上的基础是显而易见的。离开这些不必要的特征将引导梅辛格走向国际象棋（1914-15）的士兵之路，以及一系列的作品。
梅辛格大约在1918年离开立体主义，这将使“空间”对古典观察的敏感性变得开放，但“形式”只能由观察者的“智力”来掌握，而这是从古典观察中逃脱出来的。
在写给莱昂斯·罗森伯格（1920年9月）的信中，让·梅辛格写了一封回归自然的书，在他看来，回归自然既有建设性，又完全不是放弃立体主义。1921年初，他在l'Effort Moderne的展览只展出风景画：他的正式词汇保持了节奏感，避免了线性透视。有一个动机将图画和自然相结合。克里斯托弗·格林写道：“立体主义的语言适应自然的外观的意愿很快也影响了他的人物画。从1921年的那次展览开始，梅辛格继续培养一种风格，这种风格不仅不那么晦涩难懂，而且明显地把题材作为出发点，而不仅仅是一部带有平面绘画元素的抽象戏剧。”
然而，风格，在他自己处理形式和颜色的特殊方式的意义上，仍然是梅辛格的决定因素，某种东西强加给他的对象，赋予他们特殊的绘画特征。他在1921年至1924年之间甜美而丰富的色彩是毫不羞耻的人为的，这本身就是他回归清晰表象并不意味着回归自然。。。梅辛格本人在1922年撰文时可以非常自信地宣称，这根本不是对立体主义的背叛，而是立体主义内部的发展“我知道作品，”他说，“其完全古典的外观传达了最具个性的最新概念。。。现在，某些立体主义者已经把他们的建筑推到了一个明显客观的表面，有人宣称立体主义已经死了，它接近实现
在梅辛格1920年前的立体派作品中，严格的建设性秩序一直延续到后来的几十年，包括对形式、颜色的细致定位，以及梅辛格巧妙地吸收了人物与背景、光与影的结合。这可以从许多图中看出：从模型特征的划分（分为两部分）中可以看到一个微妙的侧面图，这是梅辛格早在1908年就使用的自由和移动的视角，构成了一个包含第四维度的整体形象。
作为立体主义运动的画家和理论家，梅辛格走在了前列。梅辛格在大众、毕加索、布拉克和其他有抱负的艺术家（如格莱兹、德劳奈、勒福康涅尔和莱格尔）之间充当调解人的角色，使他直接处于立体主义的中心：
丹尼尔·罗宾斯写道：“让·梅辛格是立体主义的中心，这不仅是因为他在东正教蒙马特集团和右岸或过去的立体主义者中间的角色，不仅因为他在运动被认可时对它的高度认同，而且最重要的是因为他的艺术个性。他的顾虑是平衡的；他故意站在高智商和过眼云烟之间。”
让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹在他们1912年的宣言《立体派》中提到了非欧几里德几何。有人认为，立体主义本身并不是以任何几何理论为基础的，但非欧几里德几何比古典几何或欧几里德几何学更符合立体主义者的所作所为。最重要的是对空间的理解，而不是用传统的透视法；一种将第四维与三维空间结合起来的理解。
虽然与过去的决裂似乎是彻底的，但在先锋派内部仍然有一些过去的东西。例如，梅辛格在《立体派》出版前两年的一篇泛文中写道，现代艺术家面临的最大挑战不是“取消”传统，而是接受生活所获得的“它在我们心中”。梅辛格最感兴趣的是过去（他自己受安格尔和修拉的启发）与现在的结合，以及它对未来的发展。观察到的是这种趋势；一种“追求短暂和对永恒的狂热之间的平衡”。但结果将是一个不稳定的平衡。统治将不再是外部世界。这个过程是从特定到普遍，从特殊到一般，从物质到暂时，走向整体的完全综合，然而却无法达到“基本的共同点”（用丹尼尔·罗宾斯的话来说）。
尽管塞尚在1908年至1911年间对梅辛格尔立体派的发展产生了影响，但在其最具表现主义色彩的时期，修拉的作品在1911年至1914年间再次吸引了立体主义者和未来派的注意，当时更平坦的几何结构正在产生。根据阿波利内尔的说法，立体主义者发现修拉主张绝对“科学清晰的概念”的方式是有吸引力的。立体主义者从他的数学和谐、运动和形式的几何结构、观念对自然的至高无上（象征主义者已经认识到这一点）。在他们看来，修拉“在印象派否定他们之后，通过恢复理性和艺术秩序，朝立体派迈出了一大步”（用赫伯特的话来说）。由一些最杰出的立体主义者创立的“Or区”实际上是向修拉致敬。在修拉关于咖啡厅、歌舞厅和音乐会的作品中，前卫派人士喜欢这些，其中立体主义者发现了一种潜在的数学和谐：一种可以很容易地转化为移动的、动态的配置。
围绕一个物体移动以从不同的视角观察它的想法在《立体派》（Du“Cubisme，1912）中有论述。这也是1910年让·梅辛格（Jean Metzinger）在《佩因图尔之畔》（sur la Peinture）的一个中心思想；实际上，在立体主义之前，画家们从单一视角的限制因素进行创作。正是让·梅辛格在《佩因图尔的笔记》一书中第一次阐明了在空间和时间的背景下，表现从连续和主观经验中记忆的物体所激发的兴趣。梅辛格在那篇文章中指出，布拉克和毕加索“抛弃了传统的透视法，赋予了自己在物体周围移动的自由”，这就是“移动透视法”的概念，它倾向于表现“整体形象”
梅辛格的笔记苏拉佩因图尔不仅突出毕加索和布拉克的作品，另一方面，勒福康涅尔和德劳奈的作品，而且这也是一个策略性的选择，突出了只有梅辛格本人才有资格写这四部作品。梅辛格是独一无二的，他同时对画廊立体派和新兴的沙龙立体派非常熟悉。
虽然移动物体同时捕捉多个角度的想法会让公众震惊，但他们最终还是接受了这一点，因为他们开始接受宇宙的“原子论”描述，即由原色组成的大量圆点。正如在新印象派色彩理论的语境中，每一种颜色都会因其与相邻颜色的关系而改变，同样，在立体主义的语境中，物体也会被相邻的几何形态所改变。“流动透视”的概念本质上是保罗·西格纳克（Paul Signac）关于色彩的德拉克罗瓦（D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme）中类似原则的延伸。问题的形式，现在只扩展到形式上。（见Jean Metzinger，1912年，咖啡馆舞者）。
到1912年，立体主义已经抽象到了完全不代表的地步。在《立体派》一书中，梅辛格和格莱兹意识到新艺术的具象性可以被抛弃：
“我们参观一个展览是为了思考绘画，而不是扩大我们对地理、解剖学等的知识。”让这幅画什么都不模仿；让它赤裸裸地展示它的动机；如果我们痛惜这些东西的缺失——花朵、风景或面孔——那我们真的应该是忘恩负义的，因为这些东西从来都不是别的东西而不是倒影。尽管梅辛格和格莱兹对完全抛弃自然犹豫不决：“然而，让我们承认，对自然形式的回忆不能绝对地被消除；无论如何，迄今为止。一门艺术不可能一下子提升到纯粹的喷溢的高度，这是立体派画家所理解的，他们孜孜不倦地研究绘画形式及其所产生的空间。
杜“立体派”的一个基本论点是，对世界的认识只能通过“感觉”来获得。古典具象绘画只提供了一种观点，即对世界的一种克制的“感觉”，仅限于一个静止不动的人的感觉，他只能从空间中的一个点看到眼前的东西，而这一点在时间的某一时刻被冻结（时间在牛顿意义上是绝对的，与空间维度分离）。但人是能动的，是动态的，既占空间又占时间。观察者从多个角度（而不是一个独特的角度）观察世界，在不断的进化中形成一个连续的感觉连续体，也就是说，事件和自然现象是在不断变化的连续体中观察到的。正如欧几里德几何学的公式一样，古典透视只是一种“惯例”（亨利·彭加勒的术语），使自然现象更加明显、易于思考和理解。然而，这些经典的惯例掩盖了我们感觉的真实性，因此，我们自身人性的真相也受到了限制。正如恩斯特·马赫所暗示的那样，世界被视为一种抽象。从这个意义上说，古典绘画以其固定的视角和欧几里得几何学，是一种抽象，而不是对现实世界的准确表达。
根据梅辛格和格莱兹的观点，使立体派进步并真正现代化的是它的新几何框架；它从三维欧几里德几何的静止状态中挣脱出来，获得了我们生活的四维连续统的一种动态表示，对现实、对生活经验的一种更好的表现它可以通过感官（而不是通过眼睛）捕捉并在画布上表达出来。
在《立体派》一书中，梅辛格和格莱兹写道，我们只能知道自己的感受，而不是因为他们拒绝将其作为灵感的一种手段。相反，因为更深入地理解我们的感受给了他们自己工作的主要灵感。他们对古典绘画的攻击，正是因为它所提供的感觉与它想要模仿的自然世界所提供的丰富和多样的感觉相比是很差的。梅辛格和格莱兹认为，古典绘画之所以未能达到目标，是因为它试图将现实世界表现为一个时间的瞬间，认为它是三维的、几何的欧几里德式的。
梅辛格和格莱兹所阐述的立体主义的理论方面是否与二十世纪初科学的发展有任何关系，这一问题一直受到艺术评论家、历史学家和科学家的激烈争论。然而，在《立体派》一书中，让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹明确指出：“如果我们想把画家的空间与几何学联系起来，我们就必须把它交给非欧几里德数学家；我们必须对某些黎曼定理进行一定的研究。”
毕竟，几乎没有什么能阻止立体主义者在拓扑空间上发展出自己的图形变体，与相对论的考虑平行（或独立于）。尽管梅辛格和格莱兹提出的同时从空间和时间的不同点（多角度或移动视角）观察一个物体的概念并不是直接从爱因斯坦的相对论中衍生出来的，但它也受到了朱尔斯·亨利·庞加雷（Jules Henri Poincaré，尤其是科学和法国数学家、理论物理学家和科学哲学家，对代数拓扑学、天体力学、量子理论作出了许多基本贡献，在狭义相对论的形成上迈出了重要一步。
近几十年来，现代科学与立体主义之间有许多相似之处、相似之处或相似之处。但对于如何解释梅辛格和格莱兹的著作，在多个观点的“同时性”方面，人们并不总是达成一致意见。
梅辛格早在1910年就写过《移动视角》，作为对毕加索、布拉克、德劳奈和勒福康纳（Le Fauconnier）的“立体派”的诠释（梅辛格，“注：la peinture”，潘，巴黎，1910年10月至11月）。一年后，关于观察者的运动状态，阿波利奈也会回应同样的调子。移动视角类似于围绕一个物体的“电影式”运动，它通过向观众展示“所有方面”来构成一个与现实相兼容的可塑性真理，梅辛格“被一种欲望所困扰，他要写下一幅他将尽可能多的平面图：为了纯粹的客观真理，他希望增加一个新的真理，这是从他的智力所允许他知道的东西中产生的。他这样对自己说：去太空，他将加入时间。他希望通过扩大视野来拓展视野，把它们都刻在同一块画布上：然后立方体将发挥作用，因为梅辛格将利用这一手段重新建立这些大胆的题词瞬间打破的平衡。”
庞加莱的著作与爱因斯坦不同，在立体主义的关键时期（大约在1908年到1914年之间）是众所周知的。值得注意的是，庞加莱广为阅读的书《科学与精神》出版于1902年（由弗拉马里昂著）。
狭义相对论概念之间的共同点缺乏绝对参照系，洛伦兹式的度量变换，同时性的相对性，时间维度与三维空间维度的结合，以及吉恩·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹（Albert Gleizes）所发表的流动视角的立体派思想（同时从多个视角观察主体）实际上是庞加莱等人作品的后代，至少从理论上来说是如此。移动透视的概念是否准确地描述了毕加索和布拉克（或其他立体主义者）的作品，这无疑是值得商榷的。不过，毫无疑问，梅辛格和格莱兹都将杜氏“立体派”中的理论原理运用到画布上；在他们当时创作的作品中可以清楚地看到一些东西。
梅辛格早期对数学的兴趣被记录在案。在立体主义发展之前，他很可能熟悉高斯、里曼和庞加莱（也许还有伽利略相对论）的著作：这反映在他1907年前的作品中。也许正是法国数学家莫里斯·普林塞特将庞加莱的作品以及第四空间维度的概念介绍给了巴托·拉沃瓦的艺术家们。他是巴勃罗·毕加索、纪尧姆·阿波利内尔、马克斯·雅各布、让·梅辛格和马塞尔·杜尚的亲密伙伴。普林塞特被称为“立体数学”。普林塞特使这些艺术家注意到了一本书，书名为埃斯普里特·乔夫雷特（1903）的《四分维度》，这本书是对庞加莱科学和假设的一种推广。在这本书中，乔夫雷特描述了四维超立方体和复杂多面体投影到二维页面上。普林塞特在妻子离开他去安德烈·德兰后，就和他们疏远了。然而，普林塞特将继续与梅辛格保持密切联系，并参加在普特奥克斯举行的会议。他给艺术家们做了非正式的讲座，其中许多人对数学秩序充满热情。在1910年，梅辛格这样评价他：“展示了一个自由的、流动的视角，从这个视角，天才的数学家莫里斯·普林塞特（Maurice Princet）推导出了一个完整的几何学。”。
后来，梅辛格在回忆录中写道：
莫里斯·普林塞特经常和我们在一起。虽然很年轻，但由于数学知识，他在一家保险公司有一份重要的工作。但是，在他的职业之外，作为一个艺术家，他将数学概念化，作为一个美学家，他引用了n维连续统。他喜欢让艺术家们对施莱格尔和其他一些人开辟的新空间观感兴趣。他成功地做到了。
路易斯·沃克塞尔斯讽刺地称普林塞特为“立体主义之父”：“普林塞特详细地研究了非欧几里德几何学和黎曼定理，格莱兹和梅辛格谈到了这些。。。有一天，王子遇到了马克斯·雅各布，向他透露了他关于第四维度的一两个发现。M、 雅各布把这件事告诉了聪明伶俐的毕加索，毕加索看到了新的装饰方案的可能性。毕加索向阿波利内尔解释了他的意图，他急忙把它们写在公式中并加以编纂。这件事传播开来。立体主义，普林塞特先生的孩子，诞生了。
除了数学，人的感觉和智力对梅辛格来说都很重要。正是由于缺少了后一种人性属性，立体主义的主要理论家们才不得不指责印象派和浮士德，因为他们的感觉是唯一的必需品。因此，与立体派一起工作的智能建筑块。梅辛格以他的数学教育和才能很早就认识到了这种关系。事实上，早在1905年，在修拉和塞尚的领导下，立体派的空间几何化就已经在他的作品中被观察到。（见Jean Metzinger，1905-1906年，《异域风景中的两个裸体》，画布油画，116 x 88.8厘米）。
对梅辛格来说，在某种程度上，连同格莱兹和马列维奇，古典视觉一直是基于一套不完整的定律、假设和定理，对真实事物的不完全表示。它很简单地代表了这样一种信念：空间是唯一分隔两点的东西。这是对可观察世界的地心现实的信仰，它是不变的和不可移动的。立体主义者很高兴地发现，世界实际上是动态的，随着时间的推移而变化，它因观察者的观点而不同。然而，这些观点中的每一个都是同样有效的，没有首选的参考系，所有的参考系都是相等的。事实上，自然界固有的这种潜在的对称性是爱因斯坦相对论的本质。
关于科学领域的创造力是否曾受到艺术影响的问题，《爱因斯坦》、《毕加索：空间、时间和造成浩劫的美》（2002）一书的作者阿瑟·I·米勒回答说：“立体主义直接帮助尼尔斯·玻尔发现了量子理论中的互补原理，也就是说，某个物体可以同时是一个粒子和一个波，但它总是被测量为其中一个或另一个。在分析立体主义中，艺术家试图在一张画布上从所有可能的角度来表现一个场景。你怎么看这幅画，就是这样。玻尔读了让·梅辛格和阿尔伯特·格莱兹关于立体派理论的书。它启发了他假设一个电子的整体既是一个粒子又是一个波，但是当你观察它时，你会发现一个特别的观点。”
尼尔斯·玻尔（Niels Bohr，1885-1962），丹麦物理学家，量子力学的主要奠基人之一，确实在他的办公室里挂着一幅让·梅辛格（Jean Metzinger）1911-12年（La Femme au Cheval）的巨幅画作（现藏于丹麦国家美术馆昆斯特州立博物馆）。这项工作是Metzinger最显著的早期“移动透视”实现示例之一。根据米勒的著作，米津格尔对立体主义的兴趣。亚瑟·米勒总结道：“如果说立体派是艺术中科学的结果，那么量子理论就是科学中艺术的结果。”
1929年玻尔在《认识论》中写道：
……取决于我们武断的观点……总的来说，我们必须准备好接受这样一个事实，即对同一物体的完整解释可能需要不同的观点，而这些观点又不符合独特的描述。（尼尔斯·玻尔，1929）
在立体主义的语境中，艺术家被迫重新评价观察者的角色。经典的线性和空中透视，不间断的表面过渡和明暗对比被推到一边。剩下的是观测者（艺术家）在不同的参照系中获得的一系列图像。从本质上讲，观测是通过坐标变换系统联系起来的。结果是梅辛格的“总体图像”或连续图像的组合。在梅辛格的理论中，艺术家和被观察的对象变得模棱两可，因此任何观察的结果似乎都是由艺术家的实际选择决定的，至少是部分的。”一个物体没有一种绝对形式，它有很多种。此外，把各种图像放在一起的部分任务留给了观察者（看画的人）。被描绘的物体，取决于观察者对它的感知方式，它可以有“感知区域中有多少平面”一样多的形式（Jean Metzinger，1912）
1916年6月19日，梅辛格与经销商、艺术收藏家和画廊老板莱昂斯·罗森伯格签署了一份为期三年的合同（后来又续签了15年）。协议授予罗森博格展览和销售梅辛格作品的全部权利。合同规定了罗森伯格购买梅辛格作品的价格，罗森伯格同意每月购买一定数量的作品（或固定价值）。两人于1918年1月1日签订的一份合同修改了第一份合同；约定现在每两年续签一次，罗森伯格购买的梅辛格作品的价格也上涨了。
1923年，梅辛格从立体主义转向现实主义，同时仍然保留了早期立体主义风格的元素。在他的职业生涯的后续阶段，另一个重要的变化是显而易见的，从1924年到1930年：这一发展与费尔南多·莱格尔的“机械世界”相平行。这些年来，梅辛格继续保持着自己鲜明的艺术个性。这些结构牢固的图片色彩鲜艳，视觉上具有隐喻性，包括城市和静物主题，并明确提到科学和技术。与此同时，他还与一位年轻的希腊女子苏珊娜·福卡斯发生了恋情。两人于1929年结婚。1930年后，直到1956年去世，梅辛格转向了一种更为古典或装饰性的超现实主义绘画方法，仍然关注形状、体积、尺寸、相对位置和人物之间的关系，以及空间的可见几何特性。梅辛格受委托绘制了一幅大型壁画《旅行的神秘感》，他为1937年巴黎现代艺术与技术博览会铁路展馆的电影馆创作。
1912年，让·梅辛格被任命为巴黎调色板学院（Académie de La Palette）任教，勒福康尼埃（Le Fauconnier）担任主任。在他的众多学生中，有谢尔盖·查尔乔恩、杰西卡·迪莫尔、纳德齐达·乌达尔索娃、瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃、阿里斯塔克·伦图洛夫、维拉·埃菲莫夫娜·佩斯特尔和柳博夫·波波娃。1913年，梅辛格在阿雷尼乌斯学院和大乔米学院任教。后来他搬到了普罗旺斯的班多尔，在那里他一直生活到1943年，然后回到巴黎，在1950年，他在弗罗乔特学院（Académie Frochot）担任了三年的教师职务。1952年在巴黎，他教给新西兰艺术家路易丝·亨德森，她回国后成为奥克兰最主要的现代派画家之一。
1913年，梅辛格在匹兹堡博格斯布尔百货公司的立体派和未来派图片展上展出。在一年的时间里，这场演出还访问了另外四个城市：密尔沃基、克利夫兰、匹兹堡和费城。密尔沃基立体派作品展于1913年5月11日开幕，展览内容包括阿尔伯特·格莱兹、费尔南多·莱格尔、马塞尔·杜尚和雅克·维隆的绘画作品。梅辛格的《拿烟斗的人》被复制在展览目录的封面上。虽然他没有和他的立体派同事在1913年的军械库展上展出，但通过这次展览和其他展览，梅辛格为现代艺术融入美国做出了贡献。
1916年春，梅辛格参加了沃尔特·帕赫和一群欧美艺术家在纽约举办的纽约市最大规模的现代艺术展览之一；在资产阶级美术馆举办的年度现代艺术展。起初，一些美国参展商被展览的“大陆性”性质所冒犯，但正如帕克告诉马蒂斯的那样，“一个人试图在里面灌输的狭隘的民族主义没有得到推进，我确信这一点”。此次展览包括塞尚、马蒂斯、杜尚、毕加索、修拉、西格纳克、梵高、杜尚维隆的作品，此外还有意大利出生的美国未来主义画家约瑟夫·斯特拉和其他美国艺术家的作品。
梅辛格再次在纽约资产阶级美术馆展出，以纪念1917年和1919年的现代艺术年展。
进一步展览：1919年1月6日至31日，梅辛格在莱昂斯·罗森博格的现代艺术馆举办了个展，并于1921年2月1日至25日举办了个人展览，此外还参加了各种团体展览。20世纪20年代，他经常在“现代艺术”展览，同年，他与让·克罗蒂、马塞尔·杜尚和阿尔伯特·格莱兹一起在纽约的蒙特罗斯画廊（在那里法国人被称为“四个火枪手”）。他的个人画展包括1930年在伦敦的莱斯特美术馆、1932年在伦敦的汉诺威美术馆、1953年的芝加哥艺术俱乐部（为此他乘坐跨大西洋的“弗兰德”号邮轮前往美国）和1964年在芝加哥举行的国际画廊。1985年至1986年，美国爱荷华大学艺术博物馆举办了梅辛格作品回顾展，并参观了位于奥斯汀的德克萨斯大学阿彻·M·亨廷顿美术馆大学、芝加哥大卫·阿尔弗雷德智能美术馆大学和宾夕法尼亚州匹兹堡卡内基学院艺术博物馆。
梅辛格是一位敏感而聪明的立体主义理论家，他试图通过他的绘画和他的作品来传达这一运动的原则。（露西·弗林特，佩吉·古根海姆收藏）
许多展览记录了这位画家在国内外的成功。他的作品可以在世界各地的私人和公共收藏品和机构中找到。
这位艺术家于1956年11月3日在巴黎逝世。
用S.E.约翰逊的话来说，深入分析梅辛格前立体主义时期他的第一个艺术高峰——“只能说这位画家尽管年轻，但已经是立体主义之前那个时期的主要艺术人物之一。为了理解让·梅辛格在现代艺术中的重要性，我们可以把自己局限于三个方面。首先，有一个经常被忽视的重要性梅辛格的分裂时期1900年至1908年。其次，梅辛格在立体主义学派的创立中所起的作用。第三，从1909年到1930年，对梅辛格整个立体主义时期的思考。考虑到这些不同的因素，我们可以理解为什么梅辛格必须被包括在二十世纪上半叶参与艺术史塑造的那一小群艺术家中。”
