马克·罗斯科
Mark Rothko
艺术家名：马克·罗斯科（Mark Rothko）
生卒日期： 1903年9月25日 - 1970年2月25日
国籍：立陶宛
马克·罗斯科的全部作品（290）
马克·罗斯科（ Mark Rothko），1940 年之前称为马库斯·雅科夫列维奇·罗斯科维茨（Markus Yakovlevich Rothkowitz ），是一位美国抽象派画家。他最出名的作品是1949 年至 1970 年间创作的色场画，这些画描绘了不规则的矩形色区。虽然罗斯科本人并不属于任何一个流派，但他与美国现代艺术抽象表现主义运动有着密切的联系。
罗斯科出生于拉脱维亚的陶格夫匹尔斯，当时该地被俄罗斯帝国占领。他和家人移民至美国，于 1913 年底抵达埃利斯岛，最初定居于俄勒冈州的波特兰。1923 年，他移居纽约，在那里，他青年时期的艺术创作主要涉及城市风景。为了应对第二次世界大战，罗斯科的艺术在 20 世纪 40 年代进入过渡阶段，他尝试使用神话主题和超现实主义来表达悲剧。在 40 年代末，罗斯科在画布上绘制了纯色区域，并进一步将其抽象为矩形色彩形式，这一风格他将伴随他的余生。
在职业生涯的后期，罗斯科为三个不同的壁画项目创作了几幅油画。西格拉姆壁画原本要装饰西格拉姆大厦的四季餐厅，但罗斯科最终对自己的画作成为富有食客的装饰品的想法感到厌恶，退还了丰厚的佣金，将这些画作捐赠给了泰特美术馆（Tate Gallery）等博物馆。哈佛壁画系列被捐赠给了哈佛大学霍利奥克中心 (现为史密斯校园中心) 的一个餐厅；由于罗斯科使用了利索尔红颜料并经常受到阳光照射，它们的颜色随着时间的推移而严重褪色。哈佛系列后来使用特殊的照明技术进行了修复。罗斯科为位于德克萨斯州休斯顿的无宗派教堂罗斯科教堂的永久装置捐赠了 14 幅油画。
尽管罗斯科一生中大部分时间都生活简朴，但在他 1970 年自杀后的几十年里，他的画作的转售价值大幅增长。他的画作《6 号（紫色、绿色和红色）》（No. 6 ，Violet, Green and Red ）于 2014 年以 1.86 亿美元的价格售出。
童年
罗斯科 1903 年出生于俄罗斯帝国犹太区德文斯克（现拉脱维亚陶格夫匹尔斯）的一个犹太村庄。他的父亲雅各布·罗斯科维茨是一名药剂师和知识分子，最初为孩子提供了世俗和政治的教育，而不是宗教的教育。据罗斯科说，他的马克思主义者父亲“极度反宗教”。在犹太人经常被归咎于俄罗斯许多罪恶的环境中，罗斯科的童年早期被恐惧所困扰。
尽管雅各布·罗斯科维茨的收入不高，但他的家庭受教育程度很高（“我们是一个爱读书的家庭”，罗斯科的姐姐回忆道），罗斯科会说立陶宛意第绪语( Litvish )、希伯来语和俄语。罗斯科是家中四个兄弟姐妹中最小的一个，在他父亲年轻时回归正统犹太教后，他在五岁时被送往犹太教经学院学习《塔木德》，而他的哥哥姐姐则在公立学校接受教育。
从俄罗斯帝国移民至美国
由于担心他的大儿子将被征召入伍，雅各布·罗斯科维茨（Jacob (Yakov) Rothkowitz）从俄罗斯帝国移民到美国。马库斯与他的母亲和姐姐索尼娅留在了俄罗斯帝国。1913 年底，他们作为移民抵达埃利斯岛。从那里，他们穿越美国，与雅各布和哥哥们在俄勒冈州的波特兰会合。几个月后，雅各布因结肠癌去世，全家失去了经济支柱。索尼娅操作收银机，而马库斯在叔叔的一个仓库里工作，向员工出售报纸。父亲的去世也导致罗斯科断绝了与宗教的联系。在当地一家犹太教堂哀悼父亲近一年后，他发誓再也不踏进犹太教堂了。
1913 年，罗斯科开始在美国上学，很快从三年级升到五年级。1921 年 6 月，17 岁的他在俄勒冈州波特兰市的林肯高中以优异的成绩完成了中学学业。 他学习了第四种语言英语，并成为犹太社区中心的活跃成员，在那里他表现出色。与父亲一样，罗斯科对工人权利和避孕等问题充满热情。当时，波特兰是美国革命活动的中心，也是革命工团主义工会世界产业工人联盟(IWW) 活跃的地区。
罗斯科在激进工人会议的环境中长大，他参加了世界产业工人联盟的会议，包括激进社会主义者比尔·海伍德和无政府主义者 艾玛·戈德曼等人的演讲。他在会议中培养了强大的演讲技巧，后来他用它来捍卫超现实主义。随着俄国革命的开始，罗斯科组织了关于它的辩论。尽管政治气氛压抑，他还是希望成为一名工会组织者。
罗斯科获得了耶鲁大学的奖学金。1922 年，他第一年毕业时，奖学金没有续签，他只能当服务员和送货员来维持学业。罗斯科更像是一个自学成才的人，而不是一个勤奋的学生：
他的一位同学记得，他似乎很少学习，但却是一个如饥似渴的读书者。
罗斯科和朋友亚伦·迪雷克特创办了讽刺杂志《耶鲁周六晚间害虫》（The Yale Saturday Evening Pest），讽刺学校沉闷的资产阶级氛围。大二结束时，罗斯科发现耶鲁大学是精英主义和种族主义的学校，于是退学，直到 46 年后获得荣誉学位后才重返耶鲁。
早期生涯
1923 年秋，罗斯科在纽约服装区找到了一份工作。在纽约艺术学生联盟拜访一位朋友时，他看到学生们正在为模特素描。据罗斯科说，这是他艺术生涯的开始。后来，他进入帕森斯设计学院，他的其中一位导师是阿尔希尔·高尔基。罗斯科称戈尔基对班级的领导“监督过度”。同年秋天，他在艺术学生联盟选修了立体派艺术家马克斯·韦伯的课程，韦伯曾是法国先锋派运动的一员。对于渴望了解现代主义的学生来说，韦伯被视为“现代艺术史的活宝库”。在韦伯的指导下，罗斯科开始将艺术视为情感和宗教表达的载体。罗斯科这个时期的画作展现了导师对他的影响。 多年后，当韦伯参观他以前学生的作品展并表达了自己的钦佩时，罗斯科非常高兴。
罗斯科的圈子
罗斯科搬到纽约后，他置身于一个肥沃的艺术氛围中。现代主义画家经常在纽约的画廊展出作品，这座城市的博物馆是新晋艺术家获得知识和技能的宝贵资源。对他早期影响重大的有德国表现主义的作品、保罗·克莱的超现实主义艺术和乔治·鲁奥的画作。
1928 年，罗斯科与一群年轻艺术家在机会画廊展出作品。他的画作，包括黑暗、忧郁、表现主义的室内和城市场景，普遍受到评论家和同行的好评。为了补充收入，1929 年，罗斯科开始在布鲁克林犹太中心中心学院教小学生绘画、油画和粘土雕塑，在那里他活跃了二十多年。
20 世纪 30 年代初，罗斯科遇到了阿道夫·戈特利布，他与Barnett Newman、Joseph Solman、路易斯·尚克（Louis Schanker）和约翰·格雷厄姆（John Graham）一起，是画家米尔顿·艾弗里身边的一群年轻艺术家。据伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）所说，正是艾弗里“让罗斯科意识到，成为一名职业艺术家是可能的”。艾弗里的抽象自然画作运用了他对形式和色彩的丰富知识，对他产生了巨大的影响。很快，罗斯科的画作就采用了与艾弗里相似的主题和色彩，如1933-1934 年的《泳者或海滩场景》（Bathers or Beach Scene）所示。
罗斯科、戈特利布、纽曼、索尔曼、格雷厄姆和他们的导师艾弗里一起度过了相当长的一段时间，他们曾在纽约的乔治湖和马萨诸塞州的格洛斯特度假。他们白天画画，晚上讨论艺术。1932 年访问乔治湖期间，罗斯科遇到了珠宝设计师伊迪丝·萨查尔（Edith Sachar），并于当年晚些时候与她结婚。第二年夏天，他的首场个人展在波特兰艺术博物馆举行，主要展出了素描和水彩画。在这次展览中，罗斯科采取了非常不寻常的举措，将他中心学院的青春期前学生的作品与自己的作品一起展出。他的家人无法理解罗斯科成为艺术的决定，尤其是在大萧条时期严峻的经济形势下。遭受了严重的经济挫折后，罗斯科维茨夫妇对罗斯科似乎对经济需要漠不关心感到困惑。他们认为，他没有找到一份更赚钱、更现实的职业，是对母亲的伤害。
纽约首场个人秀
回到纽约后，罗斯科在当代艺术画廊举办了他的第一次东海岸个人画展。他展出了 15 幅油画，大部分是肖像，还有一些水彩画和素描。在这些作品中，油画尤其吸引了艺术评论家的眼球。罗斯科对丰富色彩的运用超越了艾弗里的影响。1935 年末，罗斯科与伊利亚·波洛托夫斯基（Ilya Bolotowsky）、本-锡安（Ben-Zion）、阿道夫·戈特利布、路易斯·哈里斯（Louis Harris）、拉尔夫·罗森伯格（Ralph Rosenborg）、路易斯·尚克（Louis Schanker）和Joseph Solman组成了“十人组”。根据画廊展览目录，该团体的使命是“抗议美国绘画和文字绘画的所谓等同”。
罗斯科在同行中声名鹊起，尤其是在艺术家联盟中。包括戈特利布和索尔曼在内的艺术家联盟希望建立一个市立美术馆，举办自发组织的团体展览。1936 年，该团体在法国波拿巴画廊举办了展览，获得了一些积极的评论。一位评论家评论说，罗斯科的画作“展现了真实的色彩价值”。后来，在 1938 年，纽约水星画廊举办了一场展览，旨在抗议惠特尼美国艺术博物馆，该团体认为惠特尼博物馆有地方主义、地区主义的议程。也是在这一时期，罗斯科和米尔顿·艾弗里、阿尔希尔·高尔基、杰克逊·波洛克、Willem de Kooning等人一样，在公共事业振兴署找到了工作。
风格的发展
罗斯科的作品被描述为分时代。他的早期时期（1924-1939 年）的具象艺术受到印象派的影响，通常描绘城市场景。1936 年，罗斯科开始写一本从未完成的书，讲述儿童艺术与现代画家作品之间的相似之处。罗斯科认为，受原始艺术影响的现代主义者的作品可以与儿童作品进行比较，因为“儿童艺术将自己转变为原始主义，这只是孩子对自己的模仿。” 在这份手稿中，他观察到：“传统上从学院派绘画开始。我们可以从颜色开始。” 罗斯科在他的水彩画和城市场景中使用了色域。他的风格已经朝着他著名的后期作品的方向发展。 20 世纪 30 年代，罗斯科和阿道夫·戈特利布一起通过他们对当代艺术的智力感知和观点进行创作。到了 20 世纪 40 年代，两位艺术家都开始深入研究神话主题和形式，挖掘可以被视为宇宙意识的东西。
这一时期延续到罗斯科的中期，即“过渡期”（1940-1950 年），他继续将神话和“生物形态”抽象以及“多形态”融入其中，后者是大面积使用色彩的画布。罗斯科的过渡期十年受到第二次世界大战的影响，这促使他在艺术中寻求悲剧的新表达方式。在此期间，罗斯科受到了埃斯库罗斯等古希腊悲剧作家的影响，并阅读了尼采的《悲剧的诞生》。
在罗斯科的成熟期或“经典期”（1951-1970 年），他不断绘制矩形色块，意在通过“戏剧”手段引起观者的情感共鸣。
成熟度
1937 年中，罗斯科与妻子伊迪丝暂时分居。几个月后，两人和好，但关系依然紧张，并于 1944 年离婚。 1938 年 2 月 21 日，罗斯科终于成为美国公民，因为他担心纳粹在欧洲的影响力日渐扩大，可能会引发美国犹太人突然被驱逐出境。出于对美国和欧洲反犹主义的担忧，罗斯科将自己的名字从“马库斯·罗斯科维茨”（Markus Rothkowitz）缩写为“马克·罗斯科”（Mark Rothko）。“罗斯”（Roth）这个常用缩写仍然具有犹太人的特征，因此他最终选择了“罗斯科”（Rothko）。
源自神话的灵感
罗斯科担心现代美国绘画已经陷入概念上的死胡同，因此他决心探索城市和自然场景以外的主题。他寻找能够补充他对形式、空间和色彩日益增长的兴趣的主题。世界战争危机使这种探索具有紧迫感。他坚持认为新主题具有社会影响，但能够超越当前政治符号和价值观的界限。在 1948 年发表的论文《浪漫主义者被提示》中，罗斯科认为“古代艺术家……发现有必要创造一群中间人、怪物、混合体、神和半神”，就像现代人在法西斯主义和共产党中找到中间人一样。对罗斯科来说，“没有怪物和神，艺术就无法上演戏剧”。
罗斯科用神话来评论当前的历史并不新鲜。罗斯科、戈特利布和纽曼阅读并讨论了西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）和卡尔·荣格（Carl Jung）的作品。尤其是，他们对有关梦的心理分析理论以及集体无意识的原型很感兴趣。他们把神话符号理解为图像，在人类意识的空间中运作，超越特定的历史和文化。罗斯科后来表示，他对“神话的戏剧性主题”的研究“改革”了他的艺术方法。据称，他在 1940 年完全停止了绘画，全身心地投入到阅读詹姆斯·弗雷泽爵士（Sir James Frazer's ）的神话研究《金枝》（The Golden Bough）和弗洛伊德的《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）中。
尼采的影响
罗斯科的新视野试图满足现代人的精神和创造性神话需求。这一时期对罗斯科影响最大的哲学思想是弗里德里希·尼采的《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy）。尼采声称，希腊悲剧将人类从凡人的恐惧中拯救出来。在现代艺术中探索新奇的主题不再是罗斯科的目标。从那时起，他的艺术就以缓解现代人的精神空虚为目标。他认为，这种空虚部分是由于缺乏神话，根据尼采的说法，“神话中的形象应该是无所不在的魔鬼守护者，在他们的照顾下，年轻的灵魂成长为成熟，他们的迹象帮助人们解读自己的生活和挣扎。” 罗斯科相信他的艺术可以释放潜意识的能量，这些能量此前被神话形象、符号和仪式所束缚。他认为自己是一个“神话制造者”，并宣称“对我来说，令人振奋的悲剧体验是艺术的唯一源泉”。
这一时期，罗斯科的许多画作将野蛮的暴力场面与文明的被动相对照，主要使用来自埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚》（Oresteia）三部曲的图像。从罗斯科这一时期的画作列表中可以看出他对神话的运用：《安提戈涅》（Antigone） 、《俄狄浦斯》（Oedipus）、 《伊菲革涅亚的献祭》（The Sacrifice of Iphigenia）、《丽达》（Leda）、《复仇三女神》（The Furies）、《奥菲斯的祭坛》（Altar of Orpheus）。罗斯科在《客西马尼》（Gethsemane）、《最后的晚餐》（The Last Supper）和《莉莉丝的仪式》（Rites of Lilith）中唤起了犹太-基督教的意象。他还援引了埃及（《卡纳克的房间》）和叙利亚（《叙利亚公牛》）的神话。第二次世界大战后不久，罗斯科认为他的标题限制了他的画作更大、超越的目标。为了让观众有最大限度的解读，他不再命名和框定他的画作，只用数字来指代它们。
“神话般的”抽象主义
罗斯科和戈特利布以古老的形式和符号来阐释现代生活，其根源在于超现实主义、立体主义和抽象艺术的影响。1936 年，罗斯科参加了现代艺术博物馆的两场展览，分别是“立体主义和抽象艺术”和“奇幻艺术、达达主义和超现实主义”。
1942 年，随着马克斯·恩斯特、胡安·米罗、Wolfgang Paalen、伊夫·唐吉和萨尔瓦多·达利等因战争移民美国的艺术家的展览成功举办，超现实主义风靡纽约。罗斯科和他的同行戈特利布和纽曼见面并讨论了这些欧洲先驱以及皮耶特·蒙德里安的艺术和思想。
1942 年，纽约梅西百货的一场展览上，罗斯科和戈特利布展出了他们的新画作。为了回应《纽约时报》的负面评论，罗斯科和戈特利布发表了一份宣言，主要由罗斯科撰写。针对《纽约时报》评论家自称对新作品的“困惑”，他们表示：“我们赞成用简单的方式表达复杂的思想。我们赞成大形状，因为它具有明确的影响力。我们希望重申画面平面。我们赞成平面形式，因为它们可以摧毁幻觉，揭示真相。”他们以更尖锐的口吻批评那些想生活在不那么具有挑战性的艺术环境中的人，指出他们的作品必然“侮辱任何在精神上适应室内装饰的人”。
罗斯科将神话视为精神空虚时代的补充资源。这种信念早在几十年前就已存在，当时他阅读了卡尔·荣格（Carl Jung）、TS·艾略特（T. S. Eliot）、詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）和托马斯·曼（Thomas Mann）等作家的作品。
突破超现实主义
1943 年 6 月 13 日，罗斯科与萨查尔再次分居。离婚后，罗斯科患上了抑郁症。罗斯科认为换个环境可能会有所帮助，于是回到了波特兰。从那里，他前往伯克利，在那里他遇到了艺术家Clyfford Still，两人开始了亲密的友谊。 斯蒂尔的深度抽象画对罗斯科后期的作品产生了相当大的影响。1943 年秋天，罗斯科回到纽约。他会见了著名收藏家和艺术品经销商佩吉·古根海姆，但她最初不愿意接受他的作品。 1945 年末，罗斯科在古根海姆的本世纪艺术画廊举办了个人展，但作品销量不多，售价从 150 美元到 750 美元不等。评论家对这次展览的评价也不太好。在此期间，罗斯科受到斯蒂尔的彩色抽象风景画的启发，他的风格也从超现实主义转向了现实主义。罗斯科对日常事物中无意识象征意义的诠释实验已经走到了尽头。他的未来在于抽象主义：
我坚持认为，心灵中产生的世界和上帝在心灵之外产生的世界是平等存在的。如果我在使用熟悉的物品时犹豫不决，那是因为我拒绝为了某种它们太古老而无法使用或可能从未打算用于某种用途而破坏它们的外观。我与超现实主义者和抽象艺术的争吵就像一个人与他的父亲和母亲的争吵一样；承认我的根源的必然性和功能，但坚持我的不同意见；我既是他们，又是完全独立于他们的整体。
罗斯科的杰作《海边的缓慢旋涡》（Slow Swirl at the Edge of the Sea，1945 年）展现了他新发现的抽象倾向。它被解读为罗斯科对第二任妻子玛丽·爱丽丝·“梅尔”·贝斯特尔求爱的沉思，两人于 1944 年相识，并于 1945 年初结婚。其他解读则指出，这幅画作与波提切利的《维纳斯的诞生》相呼应，罗斯科于 1940 年在现代艺术博物馆的“意大利大师”借展上看到了这幅画。这幅画以微妙的灰色和棕色呈现了两个人形，被形状和颜色的旋转、漂浮的氛围所包围。刚性的矩形背景预示着罗斯科后来对纯色的实验。这幅画完成于二战结束的那一年，这并非巧合。
尽管古根海姆最初对购买罗斯科的作品犹豫不决，但在罗斯科在本世纪艺术画廊展出后，古根海姆还是购买了几件罗斯科的作品，其中包括《牺牲》（Sacrifice，1946 年），她在作品完成后立即购买了这幅作品。与这一时期的其他作品一样，这幅作品以微妙的色调描绘了生物形态和抽象意象。古根海姆后来在她的欧洲画廊展出了这幅作品，使其成为罗斯科第一幅在美国以外展出的画作之一。
尽管罗斯科放弃了“神话抽象主义”，但在 20 世纪 40 年代的剩余时间里，他仍然主要以超现实主义作品为公众所熟知。惠特尼博物馆在 1943 年至 1950 年期间将这些作品纳入其年度当代艺术展。 惠特尼博物馆展出的《洗礼场景》（Baptismal Scene，1945 年）于 1946 年被博物馆收藏；这是罗斯科第一件进入博物馆收藏的作品，标志着职业生涯的一个重要里程碑。《洗礼场景》以昏暗的灰褐色背景为背景，用水彩描绘了一场抽象的洗礼，画作顶部有一个可辨认的洗礼喷泉。
“多形式”
1946 年，罗斯科创作了艺术评论家后来称之为过渡性的“多形式”画作，尽管罗斯科本人从未使用过这个词。其中几幅，包括《18 号》（No. 18）和《无题》（Untitled ，均创作于 1948 年），与其说是过渡性，不如说是完全实现的。罗斯科本人将这些画作描述为具有更有机的结构，是人类表达的独立单元。对他来说，这些模糊的各种颜色的块状物，没有风景或人物，更不用说神话和象征，却拥有自己的生命力。它们包含了一种“生命之气”，而罗斯科发现，在那个时代最具象征性的绘画中，这种生命之气是缺乏的。它们充满了可能性，而他对神话象征主义的实验已经成为一种陈旧的公式。“多形式”使罗斯科实现了他标志性的矩形色块风格，他一生都在继续创作这种风格。
在这个关键的过渡时期，罗斯科对Clyfford Still的抽象色域画作印象深刻，这些画作在一定程度上受到了斯蒂尔家乡北达科他州风景的影响。 1947 年，在加州美术学院的一个夏季学期任教期间，罗斯科和斯蒂尔产生了创办自己课程的想法。 1948 年，罗斯科、Robert Motherwell、William Baziotes、Barnett Newman和大卫·黑尔（David Hare）在东 8 街35 号创办了艺术学校主题学校。学校向公众开放，参加人数众多，主讲嘉宾包括Jean Arp、约翰·凯奇（John Cage）和Ad Reinhardt，但学校因财务问题而破产，于 1949 年春关闭。
尽管该团体于同年晚些时候解散，但该学校仍是当代艺术活动的中心。除了教学经验外，罗斯科还开始为两本新的艺术出版物《虎眼》（Tiger's Eye）和《可能性》（Possibilities）撰写文章。罗斯科利用论坛作为评估当前艺术界的机会，还详细讨论了自己的作品和艺术哲学。这些文章反映了他从绘画中剔除具象元素的做法，以及对沃尔夫冈·帕伦1945 年出版的《形式与感觉》引发的新偶然性辩论的特别兴趣。
罗斯科将他的新方法描述为“未知空间中的未知冒险”，摆脱了“与任何特定事物的直接关联，以及有机体的激情”。布雷斯林将这种态度的转变描述为“自我和绘画现在都是可能性的领域——这种效果是通过创造千变万化、不确定的形状来传达的，这些形状的多样性是可以自由发挥的。”
1947 年，他在贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons Gallery）举办了首次个展（3 月 3 日至 22 日）。 1949 年，罗斯科对亨利·马蒂斯的《红色工作室》产生了浓厚的兴趣，该画作于同年被现代艺术博物馆收藏。他后来认为这是他后来抽象绘画的另一个重要灵感来源。
晚期
罗斯科在发现自己的最终形态时正值他极度痛苦的时期，因为他的母亲凯特于 1948 年 10 月去世。随着“多形态”逐渐发展成为他的标志性风格，到 1949 年初，罗斯科在贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons Gallery）展出了这些新作品。对于评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）来说，这些画作简直就是一次启示。在画完他的第一幅“多形态”之后，罗斯科一直隐居在长岛东汉普顿的家中。他只邀请了包括罗森伯格在内的少数人来观看新画作。
罗斯科偶然发现了使用两到三种对立或对比但又互补的颜色的对称矩形块的方法，例如，“这些矩形有时似乎勉强从地面凝聚出来，浓缩了地面的物质。另一方面， 《洋红、黑色、橙色上的绿色》（Magenta, Black, Green on Orange）中的绿色条似乎与周围的橙色一起振动，产生了光学闪烁。”
在接下来的七年里，罗斯科只在大型垂直画布上画油画。他使用非常大的设计来压倒观众，或者用罗斯科的话来说，让观众感觉“被包裹在”画作中。对于一些评论家来说，大尺寸是为了弥补内容的缺乏。罗斯科对此表示：
我意识到，从历史上看，画大画的作用是画出一些非常宏伟和浮夸的东西。然而，我画大画的原因……恰恰是因为我想变得非常亲密和人性化。画一幅小画就是把自己置于你的经验之外，把经验看作一个立体视图或一个缩小镜。无论你如何画大画，你都在其中。这不是你能控制的！
罗斯科甚至建议观者距离画布十八英寸（约合 18 英寸），这样他们才能体会到一种亲密感、敬畏感、一种对个体的超越感，以及一种未知的感觉。随着罗斯科取得成功，他对自己的作品愈发保护起来，拒绝了几个可能很重要的销售和展览机会：
一幅画靠陪伴而生，在敏锐的观察者眼中不断扩展和成长。同样，它也消亡了。因此，把它送到世界上是一种冒险和无情的行为。它常常被庸俗的眼光和无能者的残忍所永久地损害，这些人会把这种痛苦蔓延到全世界！
对于一些评论家和观众来说，罗斯科的目标超出了他的手法。许多抽象表现主义者认为他们的艺术旨在实现一种精神体验，或者至少是一种超越纯粹美学界限的体验。在晚年，罗斯科更加强调其作品的精神层面，这种情感在罗斯科教堂的建造中达到了顶峰。
他早期的标志性画作多采用明亮、鲜艳的色彩，尤其是红色和黄色，表达活力和狂喜。然而，到了 20 世纪 50 年代中期，罗斯科开始使用深蓝色和绿色，许多评论家认为这代表了罗斯科个人生活中日益黑暗的一面。
技术
由于缺乏具象表现，罗斯科晚期作品中戏剧性的元素在于色彩的对比，相互辉映。他的画作可以比作一种赋格曲式的安排，每个变化都相互抵消，但都存在于一个建筑结构中。
为了达到这种效果，罗斯科在未经涂层和处理的画布上直接涂上一层薄薄的混合了颜料的粘合剂，然后将明显稀释的油画直接涂在这层上，形成了一种浓密的、重叠的颜色和形状的混合。他的目标之一是让画作的各个层次快速干燥，而不混合颜色，这样他就可以很快在之前的层次上创建新的层次。他的笔触快速而轻盈，他一直使用这种方法直到去世。他越来越熟练地使用这种方法，这一点从他为教堂完成的画作中可以看出来。
罗斯科使用了一些原创技术，他甚至试图对助手保密。MOLAB进行的电子显微镜和紫外线分析表明，他使用了鸡蛋和胶水等天然物质，以及丙烯酸树脂、苯酚甲醛、改性醇酸树脂等人造材料。
1968年，健康状况每况愈下的罗斯科开始用丙烯颜料代替油画颜料来创作他的大部分大型作品。
欧洲之旅与名气日渐提升
1950 年初，罗斯科与妻子在欧洲游玩了五个月。他最后一次去欧洲是在童年时期在拉脱维亚，当时拉脱维亚属于俄罗斯。但他没有回到祖国，而是选择参观英国、法国和意大利各大博物馆的重要绘画收藏。佛罗伦萨圣马可修道院的安杰利科的壁画给他留下了最深刻的印象。安吉利科修士的精神性和对光的专注吸引着罗斯科的敏感，艺术家所面临的经济逆境也是如此，罗斯科认为这与自己的很相似。
1950 年和 1951 年，罗斯科在贝蒂帕森斯画廊以及日本、圣保罗和阿姆斯特丹等世界各地的画廊举办个人画展。1952 年，多萝西坎宁米勒策划的现代艺术博物馆“十五个美国人”展正式宣布了抽象艺术家的诞生，其中包括杰克逊·波洛克和William Baziotes的作品。 这也引发了罗斯科和巴内特纽曼之间的争执，纽曼指责罗斯科试图将他排除在展览之外。作为一个团体，他们越来越成功，导致了内讧，并争夺至高无上的权力和领导地位。 1955 年，《财富》杂志将罗斯科的一幅画作评为一项不错的投资，纽曼和克莱福德斯蒂尔则把他称为一个有资产阶级抱负的叛徒。斯蒂尔写信给罗斯科，要求他归还多年来他送给他的画作。罗斯科因以前的朋友的嫉妒而深感沮丧。
1950 年欧洲之行期间，罗斯科的妻子梅尔怀孕。12 月 30 日，当他们回到纽约时，她生下了一个女儿凯西·林恩，她取名为“凯特”，以纪念罗斯科的母亲凯特·戈尔丁（Kate Goldin）。
对自己成功的反应
此后不久，由于《财富》杂志的宣传和客户的进一步购买，罗斯科的财务状况开始好转。除了画作销售，他还从布鲁克林学院的教职工作中获得了收入。1954年，他在芝加哥艺术学院举办了个人画展，在那里他遇到了代表杰克逊·波洛克和Franz Kline的艺术品经销商西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）。他们的关系被证明是互惠互利的。
尽管名声显赫，但罗斯科却感到自己越来越与世隔绝，并觉得自己作为艺术家被误解了。他担心人们购买他的画作只是因为时尚，而收藏家、评论家和观众并没有理解他作品的真正目的。他希望自己的画作能够超越抽象，也超越古典艺术。对罗斯科来说，这些画作是拥有自己形式和潜力的物品，必须以这样的方式去对待。罗斯科意识到语言在描述他作品的这种非语言方面是徒劳的，他放弃了所有试图回应那些询问其意义和目的的人的尝试，最后说沉默“非常准确”：
我的画作表面是膨胀的，向四面八方向外推，或者表面是收缩的，向四面八方向内冲。在这两极之间，你可以找到我想说的一切。
罗斯科开始坚持认为他不是抽象派画家，这种描述与称他为伟大的色彩画家一样不准确。他的兴趣是：
只有在表达人类的基本情感方面才有优势——悲剧、狂喜、厄运等等。而很多人看到我的照片时会崩溃大哭，这表明我能传达这些基本的人类情感……那些在我照片前哭泣的人和我画这些照片时一样，有着同样的宗教体验。如果你像你说的那样，只是被色彩关系所感动，那么你就错过了重点。
对于罗斯科来说，色彩“仅仅是一种工具”，而他的标志性画作只是一种更简单、更纯粹的形式，用来表达与他的超现实主义神话画作相同的基本人类情感。罗斯科曾评论过观众在他的画作前泪流满面，这可能促使德梅尼尔夫妇建造了罗斯科教堂。随着他年龄的增长，大约在 20 世纪 50 年代末，他想要在画布上描绘的精神表达变得越来越黑暗，他的鲜红色、黄色和橙色被巧妙地转变为深蓝色、绿色、灰色和黑色。
罗斯科的朋友、艺术评论家多尔·阿什顿 (Dore Ashton ) 指出，罗斯科与诗人斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）的相识是这一时期的重要纽带（“画家和诗人之间的对话为罗斯科的事业提供了素材”）。库尼茨认为罗斯科是“一个原始人，一个找到魔法公式并引导人们找到它的巫师”。库尼茨认为，伟大的诗歌和绘画都“植根于魔法、咒语和施法”，其核心是道德和精神。库尼茨本能地理解罗斯科的探索目的。
1958 年 11 月，罗斯科在普拉特学院 发表演讲。他以一种不寻常的语调讨论了艺术作为一种职业，并提出了
艺术作品的制作方法——其成分——制作方法——公式
必须明确关注死亡——暗示死亡......悲剧艺术、浪漫艺术等都涉及死亡的认识。
感官享受。我们具体看待世界的基础。它是一种与存在事物的情欲关系。
紧张。要么是冲突，要么是欲望被抑制。
讽刺，这是一种现代元素——自我贬低和自我审视，一个人可以通过这种贬低和自我审视暂时转向其他事物。
智慧与游戏......体现人类特质。
对于人类来说，这是短暂而偶然的。
希望。10%能让悲剧概念更加令人难以忍受。
我在画画时会非常仔细地衡量这些成分。形式总是遵循这些元素，而画作则由这些元素的比例决定。
西格拉姆壁画——四季餐厅委托作品
1958 年，罗斯科获得了两项大型壁画创作委托中的第一项，这既令人欣慰又令人沮丧。饮料公司约瑟夫·西格拉姆父子公司刚刚在公园大道建成了西格拉姆大厦摩天大楼，由建筑师密斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计。罗斯科同意为大楼的新豪华餐厅四季酒店提供画作。正如艺术史学家西蒙·沙玛所说，这“将他的不朽戏剧带入了野兽的腹部”。
对于罗斯科来说，西格拉姆壁画委托是一个新的挑战，因为这是他第一次不仅需要设计一系列协调的画作，而且还需要为大型、特定的室内空间创作艺术空间概念。在接下来的三个月里，罗斯科完成了四十幅画作，包括三个完整的系列，颜色为深红色和棕色。他将横向格式改为垂直格式，以配合餐厅的垂直特征：柱子、墙壁、门和窗户。
次年 6 月，罗斯科和家人再次前往欧洲。在独立号船上时，他向《哈泼斯杂志》的出版商、记者约翰·菲舍尔透露，他创作西格拉姆壁画的真正意图是“画一些会毁掉每个在那个房间里吃饭的混蛋胃口的东西”。他告诉菲舍尔，他希望他的画能让餐厅的顾客“感觉他们被困在一个房间里，所有的门窗都被砖头堵住了，他们能做的就是永远用头撞墙”。
在欧洲期间，罗斯科夫妇游历了罗马、佛罗伦萨、威尼斯和庞贝。在佛罗伦萨，他参观了米开朗基罗的劳伦琴图书馆，亲眼目睹了图书馆的前厅，并从中获得了壁画的更多灵感。他说：“这个房间的感觉正是我想要的……它让游客感觉自己被困在一个门窗紧闭的房间里。” 庞贝神秘别墅壁画的阴郁色彩也对他产生了进一步的影响。 意大利之行之后，罗斯科夫妇又去了巴黎、布鲁塞尔、安特卫普和阿姆斯特丹，然后去了伦敦，罗斯科在大英博物馆研究了特纳的水彩画。然后他们去了萨默塞特，和刚刚开始大型壁画项目的艺术家威廉·斯科特住在一起，讨论了公共和私人赞助的问题。访问结束后，罗斯科夫妇继续前往英格兰西部的圣艾夫斯，与帕特里克·赫伦和其他康沃尔画家会面，然后返回伦敦，再到美国。
回到纽约后，罗斯科和妻子梅尔参观了即将完工的四季餐厅。罗斯科对餐厅的就餐氛围感到不满，认为这种氛围太做作，不适合展示他的作品，因此拒绝继续该项目，并将预付款退还给了施格兰父子公司。施格兰原本打算通过选择罗斯科来纪念他的成名，但他违约并公开表达愤怒是出乎意料的。
罗斯科将委托创作的画作存放在仓库中，直到 1968 年。由于罗斯科事先知道餐厅的豪华装饰，以及未来顾客的社会阶层，他突然拒绝的动机仍是神秘的，尽管他确实写信给他在英国的朋友威廉·斯科特：“由于我们讨论过各自的壁画，我想你可能会有兴趣知道我的壁画还在我身边。当我回来时，我再次看了看我的画作，然后参观了它们的预定场所，我立刻意识到它们并不适合彼此。” 罗斯科性格喜怒无常，从未完全解释过他对此事的矛盾情绪。他的传记作者詹姆斯·EB·布雷斯林 (James EB Breslin) 提供了一种解读：西格拉姆项目可以被看作是一种熟悉的表演，在这种情况下是自我创造的“信任与背叛的戏剧，进入世界，然后愤怒地退出......他是一个在最后一刻拒绝向亚伯拉罕屈服的以撒。” 西格拉姆壁画的最后系列被分散开来，现在悬挂在三个地方：伦敦的泰特英国美术馆、日本的河村纪念博物馆和华盛顿特区的国家美术馆这一情节是约翰·洛根2009 年戏剧《红色》的主要基础。
2012 年 10 月，西格拉姆系列的其中一幅画作《栗色上的黑色》在泰特现代美术馆展出时被人用黑色墨水涂鸦。这幅画花了 18 个月才修复完成。英国广播公司的艺术编辑威尔·冈珀茨解释说，破坏者用记号笔将墨水从画布上完全浸透，造成了“深深的伤口，而不是表面的擦伤”，破坏者造成了“重大损害”。
美国声望日渐提升
罗斯科的第一个完整空间是在华盛顿特区的菲利普斯收藏馆创建的，此前收藏家邓肯·菲利普斯购买了罗斯科的四幅画作。罗斯科的名气和财富大幅增加；他的画作开始卖给包括洛克菲勒家族在内的著名收藏家。1961 年 1 月，罗斯科在约翰·F·肯尼迪的就职舞会上坐在约瑟夫·肯尼迪旁边。同年晚些时候，现代艺术博物馆举办了他的作品回顾展，获得了巨大的商业和评论成功。尽管他声名鹊起，但艺术界已经将注意力从现已过时的抽象表现主义者转向了“下一件大事”——波普艺术，尤其是沃霍尔、利希滕斯坦和罗森奎斯特的作品。
罗斯科称波普艺术家是“骗子和年轻机会主义者”，并在 1962 年的波普艺术展上大声质疑道：“这些年轻艺术家是不是在密谋杀死我们所有人？”在看到贾斯帕·琼斯的旗帜时，罗斯科说：“我们多年来一直致力于摆脱这一切。”
1963 年 8 月 31 日，梅尔生下了第二个孩子克里斯托弗。那年秋天，罗斯科与马尔伯勒画廊签约，在美国以外销售他的作品。在纽约，他继续直接从工作室出售作品。
哈佛壁画
罗斯科获得了第二个壁画委托项目，这次是为哈佛大学霍利奥克中心的顶层公寓布置一个画室。他画了 22 幅草图，从中绘制了 10 幅墙面大小的布面画，其中 6 幅被带到了马萨诸塞州的剑桥，但只悬挂了 5 幅：一面墙上挂着一幅三联画，对面是两幅独立的画板。他的目标是营造一种公共场所的环境。哈佛大学校长内森·普西在解释了三联画的宗教象征意义后，于 1963 年 1 月将这些画挂了起来，后来又在古根海姆博物馆展出。安装过程中，罗斯科发现房间的灯光影响了画作的效果。尽管安装了玻璃纤维灯罩，但到 1979 年，这些画作还是被全部移走了。由于某些红色颜料，尤其是立索尔红，具有易褪色的特性，因此它们被放置在暗室中，只定期展示。这些壁画于 2014 年 11 月 16 日至 2015 年 7 月 26 日在新装修的哈佛艺术博物馆展出，通过使用创新的彩色投影系统照亮画作，颜料的褪色得到了补偿。
罗斯科教堂
罗斯科教堂毗邻梅尼尔收藏馆和德克萨斯州休斯顿的圣托马斯大学。该建筑规模较小，除天窗外没有窗户，具有几何的后现代结构。该教堂、梅尼尔收藏馆和附近的塞·托姆布雷画廊均由德克萨斯州石油百万富翁约翰和多米尼克·德梅尼尔出资建造。
1964 年，罗斯科搬进了位于东 69 街 157 号的最后一间纽约工作室。为了模拟他想要的教堂采光，他在工作室安装了滑轮，滑轮可以承载大片帆布墙，以调节来自中央穹顶的光线。据报道，罗斯科打算将教堂打造为他最重要的艺术宣言。他极其参与建筑的布局，坚持要像他的工作室一样拥有一个中央穹顶。建筑师菲利普·约翰逊无法在罗斯科关于空间采光类型的设想上妥协，于 1967 年离开了这个项目，霍华德·巴恩斯通和尤金·奥布里接替了他的位置。建筑师经常飞往纽约咨询。有一次，他们带了一个建筑的微缩模型来征求罗斯科的同意。
对于罗斯科来说，这座教堂是远离艺术中心（这里指的是纽约）的朝圣之地，他的新“宗教”艺术作品的追寻者可以在这里旅行。这座教堂现在是非教派的，但它最初打算成为罗马天主教堂。在项目的前三年（1964-67 年），罗斯科相信它会一直保持这种状态。该建筑的设计和绘画的宗教含义受到罗马天主教艺术和建筑的启发。它的八角形基于拜占庭圣玛利亚升天教堂，三联画的格式基于耶稣受难画。德梅尼尔夫妇认为罗斯科作品的普遍“精神”方面将补充罗马天主教的元素。
罗斯科的绘画技巧需要体力和耐力，但这位身体虚弱的艺术家已无法再承受这种体力和耐力。他聘请了两名助手来涂抹多层颜料。在半数作品中，罗斯科没有亲自涂抹颜料，而是满足于监督缓慢而艰巨的过程。他觉得完成这些画是一种“折磨”，而不可避免的结果是创作出“你不想看的东西”。
这座教堂代表了罗斯科六年的人生，以及他对超凡脱俗的日益关注。对一些人来说，观看教堂里的这些画作就像是接受一次精神体验。这些画作被比作自我意识、神秘主义和沉思。
教堂的绘画包括一幅淡棕色的单色三联画，挂在中央墙上，包括三块 5×15 英尺的面板，左右两侧各有一对由不透明黑色矩形制成的三联画。三联画之间是四幅独立的画作，每幅 11×15 英尺。另一幅独立的画作面向中央三联画，挂在对面墙上。其效果是让观者被巨大而壮观的黑暗景象所包围。尽管这些画作以宗教象征和意象为基础，但它们可能被认为与传统的基督教主题截然不同，可能会对观者产生潜意识的影响。罗斯科对符号的擦除既消除了作品的障碍，也为作品创造了障碍。
这些画作于 1971 年教堂开幕时揭幕。罗斯科从未见过教堂的完工，也从未安装过这些画作。1971 年 2 月 28 日，在落成典礼上，多米尼克·德梅尼尔说：“我们被图像所困扰，只有抽象艺术才能将我们带入神圣的门槛”，指出罗斯科在绘制“坚不可摧的堡垒”色彩方面很有勇气。
自杀和遗产诉讼
1968 年初，罗斯科被诊断出患有轻度主动脉瘤。他不顾医生的嘱咐，继续酗酒、抽烟、逃避运动，并保持不健康的饮食习惯。“高度紧张、瘦弱、焦躁不安”，这是他的朋友多尔·阿什顿当时对罗斯科的描述。但罗斯科确实听从了医生的建议，不画三英尺以上的画，而是把注意力转向更小、更不费力的画作，包括纸上丙烯画。与此同时，他的婚姻变得越来越麻烦，动脉瘤导致的健康状况不佳和阳痿加剧了他对这段关系的疏远感。罗斯科和梅尔于 1944 年至 1970 年结婚，于 1969 年元旦分居；他搬进了自己的工作室。
1970 年 2 月 25 日，罗斯科的助手奥利弗·斯坦德克发现这位艺术家倒在厨房水槽前的地板上，浑身是血。他服用了过量的巴比妥类药物，并用剃须刀片割断了右臂的动脉。没有遗书。他 66 岁。西格拉姆壁画在他自杀当天运抵伦敦泰特美术馆展出。
罗斯科在生命的最后阶段创作了一系列被称为“灰色上的黑色”的作品，这些作品的特色是灰色矩形上方有一个黑色矩形。这些画作和罗斯科后来的作品都与他的抑郁和自杀有关，尽管这种联系受到了批评。医学文献对罗斯科的自杀进行了研究，他后来的画作被解读为“图画式自杀遗书”，因为它们的色调阴郁，尤其是与罗斯科在 1950 年代更频繁使用的明亮色彩形成鲜明对比。虽然艺术评论家大卫·安法姆承认，黑色和灰色被解读为自杀的预兆或“月球景观”（阿波罗第一次登月与他们同时进行），但他拒绝接受这些解读，认为它们“幼稚”，相反，他认为这些画作是他一生艺术主题的延续，而不是抑郁症的症状。苏珊·格兰奇观察到，在动脉瘤发作后，罗斯科在纸上用较浅的色调创作了几幅较小的作品，这些作品不太为人所知。罗斯科一生都希望他的作品能唤起严肃的戏剧性内容，无论每幅画作使用什么颜色。当一位女士来到他的工作室，要求购买一幅以暖色为特色的“快乐”画作时，罗斯科反驳道：“红色、黄色、橙色——这些难道不是地狱的颜色吗？”
罗斯科去世前不久，他和他的财务顾问伯纳德·雷斯创立了一个基金会，旨在资助“研究和教育”，罗斯科死后，该基金会接收了他大部分的作品。雷斯后来将这些画以大幅折价的价格卖给了马尔伯勒画廊，然后与画廊代表分享销售利润。1971 年，罗斯科去世时 19 岁的女儿凯特起诉了罗斯科的遗产执行人雷斯、莫顿·莱文和西奥多·斯塔莫斯，指控他们进行虚假销售。 这场诉讼持续了 10 多年，被称为罗斯科案。1975 年，被告被判犯有疏忽和利益冲突罪，被法院命令解除罗斯科遗产执行人的职务，并被要求与马尔伯勒画廊一起向遗产支付 920 万美元的赔偿金。这笔钱只是罗斯科众多作品最终价值的一小部分。马尔伯勒画廊还被要求将剩余的 658 未售出的画作退还给两方。剩余画作的一半捐给了罗斯科的遗产，现在由凯特和她的哥哥克里斯托弗控制，罗斯科去世时克里斯托弗只有 6 岁。 另一半捐给了马克·罗斯科基金会，法院在诉讼过程中重建了该基金会，并任命投资银行家兼艺术品收藏家唐纳德·M·布林肯为基金会主席。
罗斯科的离异妻子梅尔也是个酒鬼，在他去世六个月后也去世了，享年 48 岁。死因是“心血管疾病引起的高血压”。
遗产
在罗斯科死后的诉讼过程中，法院重建了马克·罗斯科基金会，并将其收藏的罗斯科全部艺术品捐赠给了美国和欧洲的 35 家博物馆和艺术机构。除了基金会之外，凯特和克里斯托弗在诉讼后作为罗斯科遗产的执行人，将他们收藏的罗斯科艺术品捐赠给了博物馆，并于 2021 年继续通过佩斯画廊出售遗产收藏的画作。
罗斯科的全部布面作品（共 836 幅）均已由艺术史学家戴维·安法姆（David Anfam）收录在耶鲁大学出版社1998 年出版的《马克·罗斯科：布面作品集》中。
罗斯科曾出版过一本手稿《艺术家的现实》（2004年），由他的儿子克里斯托弗编辑，讲述了他的艺术哲学，由耶鲁大学出版社出版。
2009 年 12 月 3 日，约翰·洛根根据罗斯科的生平创作的剧作《红色》在伦敦唐玛仓库剧院开演。该剧由阿尔弗雷德·莫利纳和埃迪·雷德梅恩主演，故事背景设定在施格拉姆壁画时期。这部剧获得了极高的评价，通常场场爆满。2010 年，《红色》在百老汇开演，获得了六项托尼奖，包括最佳话剧奖。莫利纳在伦敦和纽约都饰演过罗斯科。2018年，《红色》的录音被制作用于Great Performances，其中莫利纳饰演罗斯科，阿尔弗雷德·伊诺奇饰演他的助手。
在罗斯科的出生地，拉脱维亚城市陶格夫匹尔斯，一座由雕塑家罗穆亚尔兹·吉博夫斯基斯（Romualds Gibovskis）设计的罗斯科纪念碑于 2003 年在道加瓦河畔揭幕。 2013 年，马克·罗斯科艺术中心在陶格夫匹尔斯开业，此前罗斯科家族捐赠了一小部分他的原创作品。
罗斯科的许多作品被收藏于马德里的索菲亚王后国家艺术中心博物馆和提森-博内米萨博物馆。 纽约州奥尔巴尼的州长纳尔逊·A·洛克菲勒帝国大厦艺术收藏包括罗斯科的画作《无题》（ 1967 年）和阿尔·赫尔德的大型壁画《罗斯科的画布》（1969-70 年）。
时装设计师Hubert de Givenchy于 1971 年展示了受罗斯科启发的面料。许多音乐作品都受到罗斯科作品的启发，包括亚当·勋伯格的《寻找罗斯科》（2006 年）和安娜·克莱恩的《色场》（2020 年）。
艺术市场
罗斯科作品在二级市场和拍卖会上的价格在他职业生涯的末期和去世后大幅上涨，并一直位居现代或当代艺术家作品价格最高之列。 在他去世前三年，罗斯科的一件作品在二级市场上以 2.2 万美元的价格售出； 2003 年，罗斯科的一幅画作售出了 717.5 万美元。到 2010 年代中期，罗斯科的画作在拍卖会上的价格不断上涨， 2012 年达到 8680 万美元，创下了罗斯科的个人纪录，同时也创下了战后画作在公开拍卖会上售出的新纪录。
到 2020 年代，罗斯科的作品在拍卖会上的价格仍然经常高达 8000 万美元。
生卒日期： 1903年9月25日 - 1970年2月25日
国籍：立陶宛
马克·罗斯科的全部作品（290）
马克·罗斯科（ Mark Rothko），1940 年之前称为马库斯·雅科夫列维奇·罗斯科维茨（Markus Yakovlevich Rothkowitz ），是一位美国抽象派画家。他最出名的作品是1949 年至 1970 年间创作的色场画，这些画描绘了不规则的矩形色区。虽然罗斯科本人并不属于任何一个流派，但他与美国现代艺术抽象表现主义运动有着密切的联系。
罗斯科出生于拉脱维亚的陶格夫匹尔斯，当时该地被俄罗斯帝国占领。他和家人移民至美国，于 1913 年底抵达埃利斯岛，最初定居于俄勒冈州的波特兰。1923 年，他移居纽约，在那里，他青年时期的艺术创作主要涉及城市风景。为了应对第二次世界大战，罗斯科的艺术在 20 世纪 40 年代进入过渡阶段，他尝试使用神话主题和超现实主义来表达悲剧。在 40 年代末，罗斯科在画布上绘制了纯色区域，并进一步将其抽象为矩形色彩形式，这一风格他将伴随他的余生。
在职业生涯的后期，罗斯科为三个不同的壁画项目创作了几幅油画。西格拉姆壁画原本要装饰西格拉姆大厦的四季餐厅，但罗斯科最终对自己的画作成为富有食客的装饰品的想法感到厌恶，退还了丰厚的佣金，将这些画作捐赠给了泰特美术馆（Tate Gallery）等博物馆。哈佛壁画系列被捐赠给了哈佛大学霍利奥克中心 (现为史密斯校园中心) 的一个餐厅；由于罗斯科使用了利索尔红颜料并经常受到阳光照射，它们的颜色随着时间的推移而严重褪色。哈佛系列后来使用特殊的照明技术进行了修复。罗斯科为位于德克萨斯州休斯顿的无宗派教堂罗斯科教堂的永久装置捐赠了 14 幅油画。
尽管罗斯科一生中大部分时间都生活简朴，但在他 1970 年自杀后的几十年里，他的画作的转售价值大幅增长。他的画作《6 号（紫色、绿色和红色）》（No. 6 ，Violet, Green and Red ）于 2014 年以 1.86 亿美元的价格售出。
童年
罗斯科 1903 年出生于俄罗斯帝国犹太区德文斯克（现拉脱维亚陶格夫匹尔斯）的一个犹太村庄。他的父亲雅各布·罗斯科维茨是一名药剂师和知识分子，最初为孩子提供了世俗和政治的教育，而不是宗教的教育。据罗斯科说，他的马克思主义者父亲“极度反宗教”。在犹太人经常被归咎于俄罗斯许多罪恶的环境中，罗斯科的童年早期被恐惧所困扰。
尽管雅各布·罗斯科维茨的收入不高，但他的家庭受教育程度很高（“我们是一个爱读书的家庭”，罗斯科的姐姐回忆道），罗斯科会说立陶宛意第绪语( Litvish )、希伯来语和俄语。罗斯科是家中四个兄弟姐妹中最小的一个，在他父亲年轻时回归正统犹太教后，他在五岁时被送往犹太教经学院学习《塔木德》，而他的哥哥姐姐则在公立学校接受教育。
从俄罗斯帝国移民至美国
由于担心他的大儿子将被征召入伍，雅各布·罗斯科维茨（Jacob (Yakov) Rothkowitz）从俄罗斯帝国移民到美国。马库斯与他的母亲和姐姐索尼娅留在了俄罗斯帝国。1913 年底，他们作为移民抵达埃利斯岛。从那里，他们穿越美国，与雅各布和哥哥们在俄勒冈州的波特兰会合。几个月后，雅各布因结肠癌去世，全家失去了经济支柱。索尼娅操作收银机，而马库斯在叔叔的一个仓库里工作，向员工出售报纸。父亲的去世也导致罗斯科断绝了与宗教的联系。在当地一家犹太教堂哀悼父亲近一年后，他发誓再也不踏进犹太教堂了。
1913 年，罗斯科开始在美国上学，很快从三年级升到五年级。1921 年 6 月，17 岁的他在俄勒冈州波特兰市的林肯高中以优异的成绩完成了中学学业。 他学习了第四种语言英语，并成为犹太社区中心的活跃成员，在那里他表现出色。与父亲一样，罗斯科对工人权利和避孕等问题充满热情。当时，波特兰是美国革命活动的中心，也是革命工团主义工会世界产业工人联盟(IWW) 活跃的地区。
罗斯科在激进工人会议的环境中长大，他参加了世界产业工人联盟的会议，包括激进社会主义者比尔·海伍德和无政府主义者 艾玛·戈德曼等人的演讲。他在会议中培养了强大的演讲技巧，后来他用它来捍卫超现实主义。随着俄国革命的开始，罗斯科组织了关于它的辩论。尽管政治气氛压抑，他还是希望成为一名工会组织者。
罗斯科获得了耶鲁大学的奖学金。1922 年，他第一年毕业时，奖学金没有续签，他只能当服务员和送货员来维持学业。罗斯科更像是一个自学成才的人，而不是一个勤奋的学生：
他的一位同学记得，他似乎很少学习，但却是一个如饥似渴的读书者。
罗斯科和朋友亚伦·迪雷克特创办了讽刺杂志《耶鲁周六晚间害虫》（The Yale Saturday Evening Pest），讽刺学校沉闷的资产阶级氛围。大二结束时，罗斯科发现耶鲁大学是精英主义和种族主义的学校，于是退学，直到 46 年后获得荣誉学位后才重返耶鲁。
早期生涯
1923 年秋，罗斯科在纽约服装区找到了一份工作。在纽约艺术学生联盟拜访一位朋友时，他看到学生们正在为模特素描。据罗斯科说，这是他艺术生涯的开始。后来，他进入帕森斯设计学院，他的其中一位导师是阿尔希尔·高尔基。罗斯科称戈尔基对班级的领导“监督过度”。同年秋天，他在艺术学生联盟选修了立体派艺术家马克斯·韦伯的课程，韦伯曾是法国先锋派运动的一员。对于渴望了解现代主义的学生来说，韦伯被视为“现代艺术史的活宝库”。在韦伯的指导下，罗斯科开始将艺术视为情感和宗教表达的载体。罗斯科这个时期的画作展现了导师对他的影响。 多年后，当韦伯参观他以前学生的作品展并表达了自己的钦佩时，罗斯科非常高兴。
罗斯科的圈子
罗斯科搬到纽约后，他置身于一个肥沃的艺术氛围中。现代主义画家经常在纽约的画廊展出作品，这座城市的博物馆是新晋艺术家获得知识和技能的宝贵资源。对他早期影响重大的有德国表现主义的作品、保罗·克莱的超现实主义艺术和乔治·鲁奥的画作。
1928 年，罗斯科与一群年轻艺术家在机会画廊展出作品。他的画作，包括黑暗、忧郁、表现主义的室内和城市场景，普遍受到评论家和同行的好评。为了补充收入，1929 年，罗斯科开始在布鲁克林犹太中心中心学院教小学生绘画、油画和粘土雕塑，在那里他活跃了二十多年。
20 世纪 30 年代初，罗斯科遇到了阿道夫·戈特利布，他与Barnett Newman、Joseph Solman、路易斯·尚克（Louis Schanker）和约翰·格雷厄姆（John Graham）一起，是画家米尔顿·艾弗里身边的一群年轻艺术家。据伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）所说，正是艾弗里“让罗斯科意识到，成为一名职业艺术家是可能的”。艾弗里的抽象自然画作运用了他对形式和色彩的丰富知识，对他产生了巨大的影响。很快，罗斯科的画作就采用了与艾弗里相似的主题和色彩，如1933-1934 年的《泳者或海滩场景》（Bathers or Beach Scene）所示。
罗斯科、戈特利布、纽曼、索尔曼、格雷厄姆和他们的导师艾弗里一起度过了相当长的一段时间，他们曾在纽约的乔治湖和马萨诸塞州的格洛斯特度假。他们白天画画，晚上讨论艺术。1932 年访问乔治湖期间，罗斯科遇到了珠宝设计师伊迪丝·萨查尔（Edith Sachar），并于当年晚些时候与她结婚。第二年夏天，他的首场个人展在波特兰艺术博物馆举行，主要展出了素描和水彩画。在这次展览中，罗斯科采取了非常不寻常的举措，将他中心学院的青春期前学生的作品与自己的作品一起展出。他的家人无法理解罗斯科成为艺术的决定，尤其是在大萧条时期严峻的经济形势下。遭受了严重的经济挫折后，罗斯科维茨夫妇对罗斯科似乎对经济需要漠不关心感到困惑。他们认为，他没有找到一份更赚钱、更现实的职业，是对母亲的伤害。
纽约首场个人秀
回到纽约后，罗斯科在当代艺术画廊举办了他的第一次东海岸个人画展。他展出了 15 幅油画，大部分是肖像，还有一些水彩画和素描。在这些作品中，油画尤其吸引了艺术评论家的眼球。罗斯科对丰富色彩的运用超越了艾弗里的影响。1935 年末，罗斯科与伊利亚·波洛托夫斯基（Ilya Bolotowsky）、本-锡安（Ben-Zion）、阿道夫·戈特利布、路易斯·哈里斯（Louis Harris）、拉尔夫·罗森伯格（Ralph Rosenborg）、路易斯·尚克（Louis Schanker）和Joseph Solman组成了“十人组”。根据画廊展览目录，该团体的使命是“抗议美国绘画和文字绘画的所谓等同”。
罗斯科在同行中声名鹊起，尤其是在艺术家联盟中。包括戈特利布和索尔曼在内的艺术家联盟希望建立一个市立美术馆，举办自发组织的团体展览。1936 年，该团体在法国波拿巴画廊举办了展览，获得了一些积极的评论。一位评论家评论说，罗斯科的画作“展现了真实的色彩价值”。后来，在 1938 年，纽约水星画廊举办了一场展览，旨在抗议惠特尼美国艺术博物馆，该团体认为惠特尼博物馆有地方主义、地区主义的议程。也是在这一时期，罗斯科和米尔顿·艾弗里、阿尔希尔·高尔基、杰克逊·波洛克、Willem de Kooning等人一样，在公共事业振兴署找到了工作。
风格的发展
罗斯科的作品被描述为分时代。他的早期时期（1924-1939 年）的具象艺术受到印象派的影响，通常描绘城市场景。1936 年，罗斯科开始写一本从未完成的书，讲述儿童艺术与现代画家作品之间的相似之处。罗斯科认为，受原始艺术影响的现代主义者的作品可以与儿童作品进行比较，因为“儿童艺术将自己转变为原始主义，这只是孩子对自己的模仿。” 在这份手稿中，他观察到：“传统上从学院派绘画开始。我们可以从颜色开始。” 罗斯科在他的水彩画和城市场景中使用了色域。他的风格已经朝着他著名的后期作品的方向发展。 20 世纪 30 年代，罗斯科和阿道夫·戈特利布一起通过他们对当代艺术的智力感知和观点进行创作。到了 20 世纪 40 年代，两位艺术家都开始深入研究神话主题和形式，挖掘可以被视为宇宙意识的东西。
这一时期延续到罗斯科的中期，即“过渡期”（1940-1950 年），他继续将神话和“生物形态”抽象以及“多形态”融入其中，后者是大面积使用色彩的画布。罗斯科的过渡期十年受到第二次世界大战的影响，这促使他在艺术中寻求悲剧的新表达方式。在此期间，罗斯科受到了埃斯库罗斯等古希腊悲剧作家的影响，并阅读了尼采的《悲剧的诞生》。
在罗斯科的成熟期或“经典期”（1951-1970 年），他不断绘制矩形色块，意在通过“戏剧”手段引起观者的情感共鸣。
成熟度
1937 年中，罗斯科与妻子伊迪丝暂时分居。几个月后，两人和好，但关系依然紧张，并于 1944 年离婚。 1938 年 2 月 21 日，罗斯科终于成为美国公民，因为他担心纳粹在欧洲的影响力日渐扩大，可能会引发美国犹太人突然被驱逐出境。出于对美国和欧洲反犹主义的担忧，罗斯科将自己的名字从“马库斯·罗斯科维茨”（Markus Rothkowitz）缩写为“马克·罗斯科”（Mark Rothko）。“罗斯”（Roth）这个常用缩写仍然具有犹太人的特征，因此他最终选择了“罗斯科”（Rothko）。
源自神话的灵感
罗斯科担心现代美国绘画已经陷入概念上的死胡同，因此他决心探索城市和自然场景以外的主题。他寻找能够补充他对形式、空间和色彩日益增长的兴趣的主题。世界战争危机使这种探索具有紧迫感。他坚持认为新主题具有社会影响，但能够超越当前政治符号和价值观的界限。在 1948 年发表的论文《浪漫主义者被提示》中，罗斯科认为“古代艺术家……发现有必要创造一群中间人、怪物、混合体、神和半神”，就像现代人在法西斯主义和共产党中找到中间人一样。对罗斯科来说，“没有怪物和神，艺术就无法上演戏剧”。
罗斯科用神话来评论当前的历史并不新鲜。罗斯科、戈特利布和纽曼阅读并讨论了西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）和卡尔·荣格（Carl Jung）的作品。尤其是，他们对有关梦的心理分析理论以及集体无意识的原型很感兴趣。他们把神话符号理解为图像，在人类意识的空间中运作，超越特定的历史和文化。罗斯科后来表示，他对“神话的戏剧性主题”的研究“改革”了他的艺术方法。据称，他在 1940 年完全停止了绘画，全身心地投入到阅读詹姆斯·弗雷泽爵士（Sir James Frazer's ）的神话研究《金枝》（The Golden Bough）和弗洛伊德的《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）中。
尼采的影响
罗斯科的新视野试图满足现代人的精神和创造性神话需求。这一时期对罗斯科影响最大的哲学思想是弗里德里希·尼采的《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy）。尼采声称，希腊悲剧将人类从凡人的恐惧中拯救出来。在现代艺术中探索新奇的主题不再是罗斯科的目标。从那时起，他的艺术就以缓解现代人的精神空虚为目标。他认为，这种空虚部分是由于缺乏神话，根据尼采的说法，“神话中的形象应该是无所不在的魔鬼守护者，在他们的照顾下，年轻的灵魂成长为成熟，他们的迹象帮助人们解读自己的生活和挣扎。” 罗斯科相信他的艺术可以释放潜意识的能量，这些能量此前被神话形象、符号和仪式所束缚。他认为自己是一个“神话制造者”，并宣称“对我来说，令人振奋的悲剧体验是艺术的唯一源泉”。
这一时期，罗斯科的许多画作将野蛮的暴力场面与文明的被动相对照，主要使用来自埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚》（Oresteia）三部曲的图像。从罗斯科这一时期的画作列表中可以看出他对神话的运用：《安提戈涅》（Antigone） 、《俄狄浦斯》（Oedipus）、 《伊菲革涅亚的献祭》（The Sacrifice of Iphigenia）、《丽达》（Leda）、《复仇三女神》（The Furies）、《奥菲斯的祭坛》（Altar of Orpheus）。罗斯科在《客西马尼》（Gethsemane）、《最后的晚餐》（The Last Supper）和《莉莉丝的仪式》（Rites of Lilith）中唤起了犹太-基督教的意象。他还援引了埃及（《卡纳克的房间》）和叙利亚（《叙利亚公牛》）的神话。第二次世界大战后不久，罗斯科认为他的标题限制了他的画作更大、超越的目标。为了让观众有最大限度的解读，他不再命名和框定他的画作，只用数字来指代它们。
“神话般的”抽象主义
罗斯科和戈特利布以古老的形式和符号来阐释现代生活，其根源在于超现实主义、立体主义和抽象艺术的影响。1936 年，罗斯科参加了现代艺术博物馆的两场展览，分别是“立体主义和抽象艺术”和“奇幻艺术、达达主义和超现实主义”。
1942 年，随着马克斯·恩斯特、胡安·米罗、Wolfgang Paalen、伊夫·唐吉和萨尔瓦多·达利等因战争移民美国的艺术家的展览成功举办，超现实主义风靡纽约。罗斯科和他的同行戈特利布和纽曼见面并讨论了这些欧洲先驱以及皮耶特·蒙德里安的艺术和思想。
1942 年，纽约梅西百货的一场展览上，罗斯科和戈特利布展出了他们的新画作。为了回应《纽约时报》的负面评论，罗斯科和戈特利布发表了一份宣言，主要由罗斯科撰写。针对《纽约时报》评论家自称对新作品的“困惑”，他们表示：“我们赞成用简单的方式表达复杂的思想。我们赞成大形状，因为它具有明确的影响力。我们希望重申画面平面。我们赞成平面形式，因为它们可以摧毁幻觉，揭示真相。”他们以更尖锐的口吻批评那些想生活在不那么具有挑战性的艺术环境中的人，指出他们的作品必然“侮辱任何在精神上适应室内装饰的人”。
罗斯科将神话视为精神空虚时代的补充资源。这种信念早在几十年前就已存在，当时他阅读了卡尔·荣格（Carl Jung）、TS·艾略特（T. S. Eliot）、詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）和托马斯·曼（Thomas Mann）等作家的作品。
突破超现实主义
1943 年 6 月 13 日，罗斯科与萨查尔再次分居。离婚后，罗斯科患上了抑郁症。罗斯科认为换个环境可能会有所帮助，于是回到了波特兰。从那里，他前往伯克利，在那里他遇到了艺术家Clyfford Still，两人开始了亲密的友谊。 斯蒂尔的深度抽象画对罗斯科后期的作品产生了相当大的影响。1943 年秋天，罗斯科回到纽约。他会见了著名收藏家和艺术品经销商佩吉·古根海姆，但她最初不愿意接受他的作品。 1945 年末，罗斯科在古根海姆的本世纪艺术画廊举办了个人展，但作品销量不多，售价从 150 美元到 750 美元不等。评论家对这次展览的评价也不太好。在此期间，罗斯科受到斯蒂尔的彩色抽象风景画的启发，他的风格也从超现实主义转向了现实主义。罗斯科对日常事物中无意识象征意义的诠释实验已经走到了尽头。他的未来在于抽象主义：
我坚持认为，心灵中产生的世界和上帝在心灵之外产生的世界是平等存在的。如果我在使用熟悉的物品时犹豫不决，那是因为我拒绝为了某种它们太古老而无法使用或可能从未打算用于某种用途而破坏它们的外观。我与超现实主义者和抽象艺术的争吵就像一个人与他的父亲和母亲的争吵一样；承认我的根源的必然性和功能，但坚持我的不同意见；我既是他们，又是完全独立于他们的整体。
罗斯科的杰作《海边的缓慢旋涡》（Slow Swirl at the Edge of the Sea，1945 年）展现了他新发现的抽象倾向。它被解读为罗斯科对第二任妻子玛丽·爱丽丝·“梅尔”·贝斯特尔求爱的沉思，两人于 1944 年相识，并于 1945 年初结婚。其他解读则指出，这幅画作与波提切利的《维纳斯的诞生》相呼应，罗斯科于 1940 年在现代艺术博物馆的“意大利大师”借展上看到了这幅画。这幅画以微妙的灰色和棕色呈现了两个人形，被形状和颜色的旋转、漂浮的氛围所包围。刚性的矩形背景预示着罗斯科后来对纯色的实验。这幅画完成于二战结束的那一年，这并非巧合。
尽管古根海姆最初对购买罗斯科的作品犹豫不决，但在罗斯科在本世纪艺术画廊展出后，古根海姆还是购买了几件罗斯科的作品，其中包括《牺牲》（Sacrifice，1946 年），她在作品完成后立即购买了这幅作品。与这一时期的其他作品一样，这幅作品以微妙的色调描绘了生物形态和抽象意象。古根海姆后来在她的欧洲画廊展出了这幅作品，使其成为罗斯科第一幅在美国以外展出的画作之一。
尽管罗斯科放弃了“神话抽象主义”，但在 20 世纪 40 年代的剩余时间里，他仍然主要以超现实主义作品为公众所熟知。惠特尼博物馆在 1943 年至 1950 年期间将这些作品纳入其年度当代艺术展。 惠特尼博物馆展出的《洗礼场景》（Baptismal Scene，1945 年）于 1946 年被博物馆收藏；这是罗斯科第一件进入博物馆收藏的作品，标志着职业生涯的一个重要里程碑。《洗礼场景》以昏暗的灰褐色背景为背景，用水彩描绘了一场抽象的洗礼，画作顶部有一个可辨认的洗礼喷泉。
“多形式”
1946 年，罗斯科创作了艺术评论家后来称之为过渡性的“多形式”画作，尽管罗斯科本人从未使用过这个词。其中几幅，包括《18 号》（No. 18）和《无题》（Untitled ，均创作于 1948 年），与其说是过渡性，不如说是完全实现的。罗斯科本人将这些画作描述为具有更有机的结构，是人类表达的独立单元。对他来说，这些模糊的各种颜色的块状物，没有风景或人物，更不用说神话和象征，却拥有自己的生命力。它们包含了一种“生命之气”，而罗斯科发现，在那个时代最具象征性的绘画中，这种生命之气是缺乏的。它们充满了可能性，而他对神话象征主义的实验已经成为一种陈旧的公式。“多形式”使罗斯科实现了他标志性的矩形色块风格，他一生都在继续创作这种风格。
在这个关键的过渡时期，罗斯科对Clyfford Still的抽象色域画作印象深刻，这些画作在一定程度上受到了斯蒂尔家乡北达科他州风景的影响。 1947 年，在加州美术学院的一个夏季学期任教期间，罗斯科和斯蒂尔产生了创办自己课程的想法。 1948 年，罗斯科、Robert Motherwell、William Baziotes、Barnett Newman和大卫·黑尔（David Hare）在东 8 街35 号创办了艺术学校主题学校。学校向公众开放，参加人数众多，主讲嘉宾包括Jean Arp、约翰·凯奇（John Cage）和Ad Reinhardt，但学校因财务问题而破产，于 1949 年春关闭。
尽管该团体于同年晚些时候解散，但该学校仍是当代艺术活动的中心。除了教学经验外，罗斯科还开始为两本新的艺术出版物《虎眼》（Tiger's Eye）和《可能性》（Possibilities）撰写文章。罗斯科利用论坛作为评估当前艺术界的机会，还详细讨论了自己的作品和艺术哲学。这些文章反映了他从绘画中剔除具象元素的做法，以及对沃尔夫冈·帕伦1945 年出版的《形式与感觉》引发的新偶然性辩论的特别兴趣。
罗斯科将他的新方法描述为“未知空间中的未知冒险”，摆脱了“与任何特定事物的直接关联，以及有机体的激情”。布雷斯林将这种态度的转变描述为“自我和绘画现在都是可能性的领域——这种效果是通过创造千变万化、不确定的形状来传达的，这些形状的多样性是可以自由发挥的。”
1947 年，他在贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons Gallery）举办了首次个展（3 月 3 日至 22 日）。 1949 年，罗斯科对亨利·马蒂斯的《红色工作室》产生了浓厚的兴趣，该画作于同年被现代艺术博物馆收藏。他后来认为这是他后来抽象绘画的另一个重要灵感来源。
晚期
罗斯科在发现自己的最终形态时正值他极度痛苦的时期，因为他的母亲凯特于 1948 年 10 月去世。随着“多形态”逐渐发展成为他的标志性风格，到 1949 年初，罗斯科在贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons Gallery）展出了这些新作品。对于评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）来说，这些画作简直就是一次启示。在画完他的第一幅“多形态”之后，罗斯科一直隐居在长岛东汉普顿的家中。他只邀请了包括罗森伯格在内的少数人来观看新画作。
罗斯科偶然发现了使用两到三种对立或对比但又互补的颜色的对称矩形块的方法，例如，“这些矩形有时似乎勉强从地面凝聚出来，浓缩了地面的物质。另一方面， 《洋红、黑色、橙色上的绿色》（Magenta, Black, Green on Orange）中的绿色条似乎与周围的橙色一起振动，产生了光学闪烁。”
在接下来的七年里，罗斯科只在大型垂直画布上画油画。他使用非常大的设计来压倒观众，或者用罗斯科的话来说，让观众感觉“被包裹在”画作中。对于一些评论家来说，大尺寸是为了弥补内容的缺乏。罗斯科对此表示：
我意识到，从历史上看，画大画的作用是画出一些非常宏伟和浮夸的东西。然而，我画大画的原因……恰恰是因为我想变得非常亲密和人性化。画一幅小画就是把自己置于你的经验之外，把经验看作一个立体视图或一个缩小镜。无论你如何画大画，你都在其中。这不是你能控制的！
罗斯科甚至建议观者距离画布十八英寸（约合 18 英寸），这样他们才能体会到一种亲密感、敬畏感、一种对个体的超越感，以及一种未知的感觉。随着罗斯科取得成功，他对自己的作品愈发保护起来，拒绝了几个可能很重要的销售和展览机会：
一幅画靠陪伴而生，在敏锐的观察者眼中不断扩展和成长。同样，它也消亡了。因此，把它送到世界上是一种冒险和无情的行为。它常常被庸俗的眼光和无能者的残忍所永久地损害，这些人会把这种痛苦蔓延到全世界！
对于一些评论家和观众来说，罗斯科的目标超出了他的手法。许多抽象表现主义者认为他们的艺术旨在实现一种精神体验，或者至少是一种超越纯粹美学界限的体验。在晚年，罗斯科更加强调其作品的精神层面，这种情感在罗斯科教堂的建造中达到了顶峰。
他早期的标志性画作多采用明亮、鲜艳的色彩，尤其是红色和黄色，表达活力和狂喜。然而，到了 20 世纪 50 年代中期，罗斯科开始使用深蓝色和绿色，许多评论家认为这代表了罗斯科个人生活中日益黑暗的一面。
技术
由于缺乏具象表现，罗斯科晚期作品中戏剧性的元素在于色彩的对比，相互辉映。他的画作可以比作一种赋格曲式的安排，每个变化都相互抵消，但都存在于一个建筑结构中。
为了达到这种效果，罗斯科在未经涂层和处理的画布上直接涂上一层薄薄的混合了颜料的粘合剂，然后将明显稀释的油画直接涂在这层上，形成了一种浓密的、重叠的颜色和形状的混合。他的目标之一是让画作的各个层次快速干燥，而不混合颜色，这样他就可以很快在之前的层次上创建新的层次。他的笔触快速而轻盈，他一直使用这种方法直到去世。他越来越熟练地使用这种方法，这一点从他为教堂完成的画作中可以看出来。
罗斯科使用了一些原创技术，他甚至试图对助手保密。MOLAB进行的电子显微镜和紫外线分析表明，他使用了鸡蛋和胶水等天然物质，以及丙烯酸树脂、苯酚甲醛、改性醇酸树脂等人造材料。
1968年，健康状况每况愈下的罗斯科开始用丙烯颜料代替油画颜料来创作他的大部分大型作品。
欧洲之旅与名气日渐提升
1950 年初，罗斯科与妻子在欧洲游玩了五个月。他最后一次去欧洲是在童年时期在拉脱维亚，当时拉脱维亚属于俄罗斯。但他没有回到祖国，而是选择参观英国、法国和意大利各大博物馆的重要绘画收藏。佛罗伦萨圣马可修道院的安杰利科的壁画给他留下了最深刻的印象。安吉利科修士的精神性和对光的专注吸引着罗斯科的敏感，艺术家所面临的经济逆境也是如此，罗斯科认为这与自己的很相似。
1950 年和 1951 年，罗斯科在贝蒂帕森斯画廊以及日本、圣保罗和阿姆斯特丹等世界各地的画廊举办个人画展。1952 年，多萝西坎宁米勒策划的现代艺术博物馆“十五个美国人”展正式宣布了抽象艺术家的诞生，其中包括杰克逊·波洛克和William Baziotes的作品。 这也引发了罗斯科和巴内特纽曼之间的争执，纽曼指责罗斯科试图将他排除在展览之外。作为一个团体，他们越来越成功，导致了内讧，并争夺至高无上的权力和领导地位。 1955 年，《财富》杂志将罗斯科的一幅画作评为一项不错的投资，纽曼和克莱福德斯蒂尔则把他称为一个有资产阶级抱负的叛徒。斯蒂尔写信给罗斯科，要求他归还多年来他送给他的画作。罗斯科因以前的朋友的嫉妒而深感沮丧。
1950 年欧洲之行期间，罗斯科的妻子梅尔怀孕。12 月 30 日，当他们回到纽约时，她生下了一个女儿凯西·林恩，她取名为“凯特”，以纪念罗斯科的母亲凯特·戈尔丁（Kate Goldin）。
对自己成功的反应
此后不久，由于《财富》杂志的宣传和客户的进一步购买，罗斯科的财务状况开始好转。除了画作销售，他还从布鲁克林学院的教职工作中获得了收入。1954年，他在芝加哥艺术学院举办了个人画展，在那里他遇到了代表杰克逊·波洛克和Franz Kline的艺术品经销商西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）。他们的关系被证明是互惠互利的。
尽管名声显赫，但罗斯科却感到自己越来越与世隔绝，并觉得自己作为艺术家被误解了。他担心人们购买他的画作只是因为时尚，而收藏家、评论家和观众并没有理解他作品的真正目的。他希望自己的画作能够超越抽象，也超越古典艺术。对罗斯科来说，这些画作是拥有自己形式和潜力的物品，必须以这样的方式去对待。罗斯科意识到语言在描述他作品的这种非语言方面是徒劳的，他放弃了所有试图回应那些询问其意义和目的的人的尝试，最后说沉默“非常准确”：
我的画作表面是膨胀的，向四面八方向外推，或者表面是收缩的，向四面八方向内冲。在这两极之间，你可以找到我想说的一切。
罗斯科开始坚持认为他不是抽象派画家，这种描述与称他为伟大的色彩画家一样不准确。他的兴趣是：
只有在表达人类的基本情感方面才有优势——悲剧、狂喜、厄运等等。而很多人看到我的照片时会崩溃大哭，这表明我能传达这些基本的人类情感……那些在我照片前哭泣的人和我画这些照片时一样，有着同样的宗教体验。如果你像你说的那样，只是被色彩关系所感动，那么你就错过了重点。
对于罗斯科来说，色彩“仅仅是一种工具”，而他的标志性画作只是一种更简单、更纯粹的形式，用来表达与他的超现实主义神话画作相同的基本人类情感。罗斯科曾评论过观众在他的画作前泪流满面，这可能促使德梅尼尔夫妇建造了罗斯科教堂。随着他年龄的增长，大约在 20 世纪 50 年代末，他想要在画布上描绘的精神表达变得越来越黑暗，他的鲜红色、黄色和橙色被巧妙地转变为深蓝色、绿色、灰色和黑色。
罗斯科的朋友、艺术评论家多尔·阿什顿 (Dore Ashton ) 指出，罗斯科与诗人斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）的相识是这一时期的重要纽带（“画家和诗人之间的对话为罗斯科的事业提供了素材”）。库尼茨认为罗斯科是“一个原始人，一个找到魔法公式并引导人们找到它的巫师”。库尼茨认为，伟大的诗歌和绘画都“植根于魔法、咒语和施法”，其核心是道德和精神。库尼茨本能地理解罗斯科的探索目的。
1958 年 11 月，罗斯科在普拉特学院 发表演讲。他以一种不寻常的语调讨论了艺术作为一种职业，并提出了
艺术作品的制作方法——其成分——制作方法——公式
必须明确关注死亡——暗示死亡......悲剧艺术、浪漫艺术等都涉及死亡的认识。
感官享受。我们具体看待世界的基础。它是一种与存在事物的情欲关系。
紧张。要么是冲突，要么是欲望被抑制。
讽刺，这是一种现代元素——自我贬低和自我审视，一个人可以通过这种贬低和自我审视暂时转向其他事物。
智慧与游戏......体现人类特质。
对于人类来说，这是短暂而偶然的。
希望。10%能让悲剧概念更加令人难以忍受。
我在画画时会非常仔细地衡量这些成分。形式总是遵循这些元素，而画作则由这些元素的比例决定。
西格拉姆壁画——四季餐厅委托作品
1958 年，罗斯科获得了两项大型壁画创作委托中的第一项，这既令人欣慰又令人沮丧。饮料公司约瑟夫·西格拉姆父子公司刚刚在公园大道建成了西格拉姆大厦摩天大楼，由建筑师密斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计。罗斯科同意为大楼的新豪华餐厅四季酒店提供画作。正如艺术史学家西蒙·沙玛所说，这“将他的不朽戏剧带入了野兽的腹部”。
对于罗斯科来说，西格拉姆壁画委托是一个新的挑战，因为这是他第一次不仅需要设计一系列协调的画作，而且还需要为大型、特定的室内空间创作艺术空间概念。在接下来的三个月里，罗斯科完成了四十幅画作，包括三个完整的系列，颜色为深红色和棕色。他将横向格式改为垂直格式，以配合餐厅的垂直特征：柱子、墙壁、门和窗户。
次年 6 月，罗斯科和家人再次前往欧洲。在独立号船上时，他向《哈泼斯杂志》的出版商、记者约翰·菲舍尔透露，他创作西格拉姆壁画的真正意图是“画一些会毁掉每个在那个房间里吃饭的混蛋胃口的东西”。他告诉菲舍尔，他希望他的画能让餐厅的顾客“感觉他们被困在一个房间里，所有的门窗都被砖头堵住了，他们能做的就是永远用头撞墙”。
在欧洲期间，罗斯科夫妇游历了罗马、佛罗伦萨、威尼斯和庞贝。在佛罗伦萨，他参观了米开朗基罗的劳伦琴图书馆，亲眼目睹了图书馆的前厅，并从中获得了壁画的更多灵感。他说：“这个房间的感觉正是我想要的……它让游客感觉自己被困在一个门窗紧闭的房间里。” 庞贝神秘别墅壁画的阴郁色彩也对他产生了进一步的影响。 意大利之行之后，罗斯科夫妇又去了巴黎、布鲁塞尔、安特卫普和阿姆斯特丹，然后去了伦敦，罗斯科在大英博物馆研究了特纳的水彩画。然后他们去了萨默塞特，和刚刚开始大型壁画项目的艺术家威廉·斯科特住在一起，讨论了公共和私人赞助的问题。访问结束后，罗斯科夫妇继续前往英格兰西部的圣艾夫斯，与帕特里克·赫伦和其他康沃尔画家会面，然后返回伦敦，再到美国。
回到纽约后，罗斯科和妻子梅尔参观了即将完工的四季餐厅。罗斯科对餐厅的就餐氛围感到不满，认为这种氛围太做作，不适合展示他的作品，因此拒绝继续该项目，并将预付款退还给了施格兰父子公司。施格兰原本打算通过选择罗斯科来纪念他的成名，但他违约并公开表达愤怒是出乎意料的。
罗斯科将委托创作的画作存放在仓库中，直到 1968 年。由于罗斯科事先知道餐厅的豪华装饰，以及未来顾客的社会阶层，他突然拒绝的动机仍是神秘的，尽管他确实写信给他在英国的朋友威廉·斯科特：“由于我们讨论过各自的壁画，我想你可能会有兴趣知道我的壁画还在我身边。当我回来时，我再次看了看我的画作，然后参观了它们的预定场所，我立刻意识到它们并不适合彼此。” 罗斯科性格喜怒无常，从未完全解释过他对此事的矛盾情绪。他的传记作者詹姆斯·EB·布雷斯林 (James EB Breslin) 提供了一种解读：西格拉姆项目可以被看作是一种熟悉的表演，在这种情况下是自我创造的“信任与背叛的戏剧，进入世界，然后愤怒地退出......他是一个在最后一刻拒绝向亚伯拉罕屈服的以撒。” 西格拉姆壁画的最后系列被分散开来，现在悬挂在三个地方：伦敦的泰特英国美术馆、日本的河村纪念博物馆和华盛顿特区的国家美术馆这一情节是约翰·洛根2009 年戏剧《红色》的主要基础。
2012 年 10 月，西格拉姆系列的其中一幅画作《栗色上的黑色》在泰特现代美术馆展出时被人用黑色墨水涂鸦。这幅画花了 18 个月才修复完成。英国广播公司的艺术编辑威尔·冈珀茨解释说，破坏者用记号笔将墨水从画布上完全浸透，造成了“深深的伤口，而不是表面的擦伤”，破坏者造成了“重大损害”。
美国声望日渐提升
罗斯科的第一个完整空间是在华盛顿特区的菲利普斯收藏馆创建的，此前收藏家邓肯·菲利普斯购买了罗斯科的四幅画作。罗斯科的名气和财富大幅增加；他的画作开始卖给包括洛克菲勒家族在内的著名收藏家。1961 年 1 月，罗斯科在约翰·F·肯尼迪的就职舞会上坐在约瑟夫·肯尼迪旁边。同年晚些时候，现代艺术博物馆举办了他的作品回顾展，获得了巨大的商业和评论成功。尽管他声名鹊起，但艺术界已经将注意力从现已过时的抽象表现主义者转向了“下一件大事”——波普艺术，尤其是沃霍尔、利希滕斯坦和罗森奎斯特的作品。
罗斯科称波普艺术家是“骗子和年轻机会主义者”，并在 1962 年的波普艺术展上大声质疑道：“这些年轻艺术家是不是在密谋杀死我们所有人？”在看到贾斯帕·琼斯的旗帜时，罗斯科说：“我们多年来一直致力于摆脱这一切。”
1963 年 8 月 31 日，梅尔生下了第二个孩子克里斯托弗。那年秋天，罗斯科与马尔伯勒画廊签约，在美国以外销售他的作品。在纽约，他继续直接从工作室出售作品。
哈佛壁画
罗斯科获得了第二个壁画委托项目，这次是为哈佛大学霍利奥克中心的顶层公寓布置一个画室。他画了 22 幅草图，从中绘制了 10 幅墙面大小的布面画，其中 6 幅被带到了马萨诸塞州的剑桥，但只悬挂了 5 幅：一面墙上挂着一幅三联画，对面是两幅独立的画板。他的目标是营造一种公共场所的环境。哈佛大学校长内森·普西在解释了三联画的宗教象征意义后，于 1963 年 1 月将这些画挂了起来，后来又在古根海姆博物馆展出。安装过程中，罗斯科发现房间的灯光影响了画作的效果。尽管安装了玻璃纤维灯罩，但到 1979 年，这些画作还是被全部移走了。由于某些红色颜料，尤其是立索尔红，具有易褪色的特性，因此它们被放置在暗室中，只定期展示。这些壁画于 2014 年 11 月 16 日至 2015 年 7 月 26 日在新装修的哈佛艺术博物馆展出，通过使用创新的彩色投影系统照亮画作，颜料的褪色得到了补偿。
罗斯科教堂
罗斯科教堂毗邻梅尼尔收藏馆和德克萨斯州休斯顿的圣托马斯大学。该建筑规模较小，除天窗外没有窗户，具有几何的后现代结构。该教堂、梅尼尔收藏馆和附近的塞·托姆布雷画廊均由德克萨斯州石油百万富翁约翰和多米尼克·德梅尼尔出资建造。
1964 年，罗斯科搬进了位于东 69 街 157 号的最后一间纽约工作室。为了模拟他想要的教堂采光，他在工作室安装了滑轮，滑轮可以承载大片帆布墙，以调节来自中央穹顶的光线。据报道，罗斯科打算将教堂打造为他最重要的艺术宣言。他极其参与建筑的布局，坚持要像他的工作室一样拥有一个中央穹顶。建筑师菲利普·约翰逊无法在罗斯科关于空间采光类型的设想上妥协，于 1967 年离开了这个项目，霍华德·巴恩斯通和尤金·奥布里接替了他的位置。建筑师经常飞往纽约咨询。有一次，他们带了一个建筑的微缩模型来征求罗斯科的同意。
对于罗斯科来说，这座教堂是远离艺术中心（这里指的是纽约）的朝圣之地，他的新“宗教”艺术作品的追寻者可以在这里旅行。这座教堂现在是非教派的，但它最初打算成为罗马天主教堂。在项目的前三年（1964-67 年），罗斯科相信它会一直保持这种状态。该建筑的设计和绘画的宗教含义受到罗马天主教艺术和建筑的启发。它的八角形基于拜占庭圣玛利亚升天教堂，三联画的格式基于耶稣受难画。德梅尼尔夫妇认为罗斯科作品的普遍“精神”方面将补充罗马天主教的元素。
罗斯科的绘画技巧需要体力和耐力，但这位身体虚弱的艺术家已无法再承受这种体力和耐力。他聘请了两名助手来涂抹多层颜料。在半数作品中，罗斯科没有亲自涂抹颜料，而是满足于监督缓慢而艰巨的过程。他觉得完成这些画是一种“折磨”，而不可避免的结果是创作出“你不想看的东西”。
这座教堂代表了罗斯科六年的人生，以及他对超凡脱俗的日益关注。对一些人来说，观看教堂里的这些画作就像是接受一次精神体验。这些画作被比作自我意识、神秘主义和沉思。
教堂的绘画包括一幅淡棕色的单色三联画，挂在中央墙上，包括三块 5×15 英尺的面板，左右两侧各有一对由不透明黑色矩形制成的三联画。三联画之间是四幅独立的画作，每幅 11×15 英尺。另一幅独立的画作面向中央三联画，挂在对面墙上。其效果是让观者被巨大而壮观的黑暗景象所包围。尽管这些画作以宗教象征和意象为基础，但它们可能被认为与传统的基督教主题截然不同，可能会对观者产生潜意识的影响。罗斯科对符号的擦除既消除了作品的障碍，也为作品创造了障碍。
这些画作于 1971 年教堂开幕时揭幕。罗斯科从未见过教堂的完工，也从未安装过这些画作。1971 年 2 月 28 日，在落成典礼上，多米尼克·德梅尼尔说：“我们被图像所困扰，只有抽象艺术才能将我们带入神圣的门槛”，指出罗斯科在绘制“坚不可摧的堡垒”色彩方面很有勇气。
自杀和遗产诉讼
1968 年初，罗斯科被诊断出患有轻度主动脉瘤。他不顾医生的嘱咐，继续酗酒、抽烟、逃避运动，并保持不健康的饮食习惯。“高度紧张、瘦弱、焦躁不安”，这是他的朋友多尔·阿什顿当时对罗斯科的描述。但罗斯科确实听从了医生的建议，不画三英尺以上的画，而是把注意力转向更小、更不费力的画作，包括纸上丙烯画。与此同时，他的婚姻变得越来越麻烦，动脉瘤导致的健康状况不佳和阳痿加剧了他对这段关系的疏远感。罗斯科和梅尔于 1944 年至 1970 年结婚，于 1969 年元旦分居；他搬进了自己的工作室。
1970 年 2 月 25 日，罗斯科的助手奥利弗·斯坦德克发现这位艺术家倒在厨房水槽前的地板上，浑身是血。他服用了过量的巴比妥类药物，并用剃须刀片割断了右臂的动脉。没有遗书。他 66 岁。西格拉姆壁画在他自杀当天运抵伦敦泰特美术馆展出。
罗斯科在生命的最后阶段创作了一系列被称为“灰色上的黑色”的作品，这些作品的特色是灰色矩形上方有一个黑色矩形。这些画作和罗斯科后来的作品都与他的抑郁和自杀有关，尽管这种联系受到了批评。医学文献对罗斯科的自杀进行了研究，他后来的画作被解读为“图画式自杀遗书”，因为它们的色调阴郁，尤其是与罗斯科在 1950 年代更频繁使用的明亮色彩形成鲜明对比。虽然艺术评论家大卫·安法姆承认，黑色和灰色被解读为自杀的预兆或“月球景观”（阿波罗第一次登月与他们同时进行），但他拒绝接受这些解读，认为它们“幼稚”，相反，他认为这些画作是他一生艺术主题的延续，而不是抑郁症的症状。苏珊·格兰奇观察到，在动脉瘤发作后，罗斯科在纸上用较浅的色调创作了几幅较小的作品，这些作品不太为人所知。罗斯科一生都希望他的作品能唤起严肃的戏剧性内容，无论每幅画作使用什么颜色。当一位女士来到他的工作室，要求购买一幅以暖色为特色的“快乐”画作时，罗斯科反驳道：“红色、黄色、橙色——这些难道不是地狱的颜色吗？”
罗斯科去世前不久，他和他的财务顾问伯纳德·雷斯创立了一个基金会，旨在资助“研究和教育”，罗斯科死后，该基金会接收了他大部分的作品。雷斯后来将这些画以大幅折价的价格卖给了马尔伯勒画廊，然后与画廊代表分享销售利润。1971 年，罗斯科去世时 19 岁的女儿凯特起诉了罗斯科的遗产执行人雷斯、莫顿·莱文和西奥多·斯塔莫斯，指控他们进行虚假销售。 这场诉讼持续了 10 多年，被称为罗斯科案。1975 年，被告被判犯有疏忽和利益冲突罪，被法院命令解除罗斯科遗产执行人的职务，并被要求与马尔伯勒画廊一起向遗产支付 920 万美元的赔偿金。这笔钱只是罗斯科众多作品最终价值的一小部分。马尔伯勒画廊还被要求将剩余的 658 未售出的画作退还给两方。剩余画作的一半捐给了罗斯科的遗产，现在由凯特和她的哥哥克里斯托弗控制，罗斯科去世时克里斯托弗只有 6 岁。 另一半捐给了马克·罗斯科基金会，法院在诉讼过程中重建了该基金会，并任命投资银行家兼艺术品收藏家唐纳德·M·布林肯为基金会主席。
罗斯科的离异妻子梅尔也是个酒鬼，在他去世六个月后也去世了，享年 48 岁。死因是“心血管疾病引起的高血压”。
遗产
在罗斯科死后的诉讼过程中，法院重建了马克·罗斯科基金会，并将其收藏的罗斯科全部艺术品捐赠给了美国和欧洲的 35 家博物馆和艺术机构。除了基金会之外，凯特和克里斯托弗在诉讼后作为罗斯科遗产的执行人，将他们收藏的罗斯科艺术品捐赠给了博物馆，并于 2021 年继续通过佩斯画廊出售遗产收藏的画作。
罗斯科的全部布面作品（共 836 幅）均已由艺术史学家戴维·安法姆（David Anfam）收录在耶鲁大学出版社1998 年出版的《马克·罗斯科：布面作品集》中。
罗斯科曾出版过一本手稿《艺术家的现实》（2004年），由他的儿子克里斯托弗编辑，讲述了他的艺术哲学，由耶鲁大学出版社出版。
2009 年 12 月 3 日，约翰·洛根根据罗斯科的生平创作的剧作《红色》在伦敦唐玛仓库剧院开演。该剧由阿尔弗雷德·莫利纳和埃迪·雷德梅恩主演，故事背景设定在施格拉姆壁画时期。这部剧获得了极高的评价，通常场场爆满。2010 年，《红色》在百老汇开演，获得了六项托尼奖，包括最佳话剧奖。莫利纳在伦敦和纽约都饰演过罗斯科。2018年，《红色》的录音被制作用于Great Performances，其中莫利纳饰演罗斯科，阿尔弗雷德·伊诺奇饰演他的助手。
在罗斯科的出生地，拉脱维亚城市陶格夫匹尔斯，一座由雕塑家罗穆亚尔兹·吉博夫斯基斯（Romualds Gibovskis）设计的罗斯科纪念碑于 2003 年在道加瓦河畔揭幕。 2013 年，马克·罗斯科艺术中心在陶格夫匹尔斯开业，此前罗斯科家族捐赠了一小部分他的原创作品。
罗斯科的许多作品被收藏于马德里的索菲亚王后国家艺术中心博物馆和提森-博内米萨博物馆。 纽约州奥尔巴尼的州长纳尔逊·A·洛克菲勒帝国大厦艺术收藏包括罗斯科的画作《无题》（ 1967 年）和阿尔·赫尔德的大型壁画《罗斯科的画布》（1969-70 年）。
时装设计师Hubert de Givenchy于 1971 年展示了受罗斯科启发的面料。许多音乐作品都受到罗斯科作品的启发，包括亚当·勋伯格的《寻找罗斯科》（2006 年）和安娜·克莱恩的《色场》（2020 年）。
艺术市场
罗斯科作品在二级市场和拍卖会上的价格在他职业生涯的末期和去世后大幅上涨，并一直位居现代或当代艺术家作品价格最高之列。 在他去世前三年，罗斯科的一件作品在二级市场上以 2.2 万美元的价格售出； 2003 年，罗斯科的一幅画作售出了 717.5 万美元。到 2010 年代中期，罗斯科的画作在拍卖会上的价格不断上涨， 2012 年达到 8680 万美元，创下了罗斯科的个人纪录，同时也创下了战后画作在公开拍卖会上售出的新纪录。
到 2020 年代，罗斯科的作品在拍卖会上的价格仍然经常高达 8000 万美元。
