费利西安·罗普斯
Félicien Rops
艺术家名：费利西安·罗普斯（Félicien Rops）
生卒日期： 1833年7月7日 - 1898年8月23日
国籍：比利时
费利西安·罗普斯的全部作品（15）
费利西安·维克多·约瑟夫·罗普斯（Félicien Victor Joseph Rops）是一位与象征主义和巴黎世纪末相关的比利时艺术家。 他是一位画家、插画家、漫画家，也是一位多产且富有创新精神的版画制作者，特别是在凹版方面。 尽管罗普斯并不为公众所熟知，但他受到同龄人的高度尊重，并作为一名插画家受到当时的出版商、作家和诗人的积极追捧和赞扬。 他为 儒勒·巴贝·奥勒维利（Jules Barbey d'Aurevilly）、夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）、夏尔·德·科斯特（Charles De Coster）、泰奥菲勒·戈蒂埃（Théophile Gautier）、约里斯·卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）、斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）、约瑟芬·佩拉丹（Joséphin Péladan）、保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）、伏尔泰（Voltaire）等许多人提供卷首插画和插图。 如今，他以其描绘当时色情和神秘文学的版画和绘画而闻名，他还创作了油画，包括风景画、海景画，偶尔还创作了风俗画。罗普斯被公认为比利时漫画的先驱。
童年和教育（1833-1857）
罗普斯于 1833 年 7 月 7 日出生于比利时那慕尔（ Namur），是索菲·莫比莱 (Sophie Maubile) 和尼古拉斯·罗普斯 (Nicholas Rops) 的独生子。 罗普家族是一个富裕的资产阶级家庭，他们的财富来自纺织制造业。 费利西安十岁之前一直在家里接受私人教师的教育。 1843 年，他在当地一所耶稣会学校就读了接下来的五年。 他能够用拉丁语背诵《圣经》中的长篇段落，这证明了他受过良好的教育，也证明了他的智力，尽管据报道，即使在还是个学童的时候，他就“开始让幻想主导他的思维”，并收到了关于“他对创作的热情”的抱怨。 他的老师的无拘无束的漫画”。尼古拉斯·罗普斯 (Nicholas Rops) 于 1849 年去世。罗普斯和他的母亲在他未来的教育方向上存在一些分歧，最终达成妥协。1849 年 6 月，他就读于那慕尔 (Namur) 的雅典娜中学 (Athénée secondary school)，同时就读那里的美术学院。
1851年，罗普斯搬到布鲁塞尔并开始在布鲁塞尔大学学习法律。 然而，到了 1853 年，他就读于圣吕克学院，在那里他学习绘画并发展了作为绘图员的技能，他在现场模型中工作，结识了Louis Artan、Constantin Meunier和查尔斯·德·格鲁 等人，并加入了当地的波西米亚风格的环境。 正是在这个时候，他开始为学生杂志创作漫画、漫画和讽刺版画，特别是《鳄鱼》（Le Crocodile ），这给他带来了一些恶名。 1856 年，罗普斯与维克多·哈洛（Victor Hallaux，化名 Victor de la Hesbaye）和查尔斯·德科斯特（Charles De Coster）从学生杂志发展到创办了自己的期刊《尤伦施皮格尔》（The Uylenspiegel），这是一份每周一次的艺术和文学讽刺评论，每期他都会贡献一两幅版画 ，总数超过180幅，进一步提高了他的声誉。
比利时的早期职业生涯和婚姻（1857-1870）
1857 年 6 月，罗普斯与夏洛特·波莱特·德·法沃 (Charlotte Polet de Faveaux) 结婚。夏洛特·波莱特·德法沃 (Charlotte Polet de Faveaux) 是一位富有的地方法官的女儿，也是比利时梅泰镇附近乡村托泽（Thozée）城堡的所有者。 在托泽的最初几年，罗普斯享受着乡村绅士的舒适生活，追求绘画、植物学的热情，甚至于 1862 年创立了赛艇俱乐部——桑布尔和默兹皇家航海俱乐部。 他在信中高度评价了他的岳父。 罗普斯和他的妻子于 1858 年生下一个儿子保罗，并于 1859 年生下一个女儿朱丽叶，女儿五岁时去世。 罗普斯放弃了在《尤伦施皮格尔》（The Uylenspiegel）的管理职位，但继续创作漫画和插图，直到 1862 年。他开始探索蚀刻画并制作政治版画，偶尔为杂志制作漫画和漫画，为书籍制作卷首插画和插图。 他为查尔斯·德科斯特（Charles De Coster）的许多书籍绘制了插图，包括《佛兰德传说》（Légendes Flamandes，1858 年）、《布拉班松故事》（Contes Brabançons，1861 年）和《尤伦斯皮格尔传奇》（La Légende d'Uylenspiegel，1867 年）。 他的家成为艺术家、作家、出版商和朋友的聚集地。 布鲁塞尔的自由美术协会（Société Libre des Beaux-Arts）成立于 1868 年，罗普斯担任副主席多年。 到了 1860 年代，罗普斯开始广泛旅行，每年都会往返于托泽城堡、那慕尔、布鲁塞尔和巴黎之间。 随着十年的过去，他在艺术和文学世界中心巴黎的时间越来越长，而与妻子和家人在托泽城堡和那慕尔的时间却越来越少。
1862年，他在巴黎跟随Félix Bracquemond和Jules-Ferdinand Jacquemart学习蚀刻，并成为一名孜孜不倦的蚀刻技术实验者。 在后来的几年里，他们与他的朋友阿尔芒·拉塞福斯（Armand Rassenfosse）一起开发了一种新的软底清漆方法，被称为“Ropsenfosse”。 1865 年，他停止了平版画家的活动，尽管他继续画油画，但蚀刻画成了他的主要媒介。 他为 1864 年至 1870 年间出版的书籍创作了 34 幅卷首插画，并创立了短命的国际蚀刻师协会（1869-1871 年）。
与查尔斯·波德莱尔（1862-1867）的关系
波德莱尔为罗普斯写下了以下致敬之词：
发挥你所有的口才....../说出我有多喜欢/那个奇怪的罗普斯先生/他可能不是罗马一等奖/但他的才华和胡夫金字塔一样伟大。
罗普斯为波德莱尔的《残骸》（Les Épaves，The Wreckage）创作了卷首插画，并为《恶之花》（ Les Fleurs du mal，The Flowers of Evil）创作了一些诗选，这些诗在法国受到审查，因此在比利时出版。 罗普斯于 1862 年首次见到波德莱尔的出版商奥古斯特·普莱特-马拉西斯 (Auguste Poulet-Malassis)，后来在诗人生命的最后阶段被介绍给了查尔斯·波德莱尔 (Charles Baudelaire)。 两人建立了友谊，波德莱尔多次拜访托泽城堡的罗普斯一家，他们至少有一次一起旅行过。 罗普斯在一封讨论波德莱尔写作的信中（1886 年 8 月 25 日）写道：“我和波德莱尔一起生活了两年。并经常为他担任秘书，我从未见过他查阅字典。他没有，也不想有……他说：‘一个在字典中查找单词的人就像一个义务兵，在接到开火命令后，在他的袋子里寻找子弹。 ’”在给爱德华·马奈的一封信中 （1865 年 5 月 11 日）波德莱尔写道：“罗普斯是我在比利时发现的唯一真正的艺术家，在这个意义上，我，也许只有我，理解艺术家这个词。” 1866 年，波德莱尔和波莱特-马拉西斯都在比利时，为躲避债权人而自我流放。 波德莱尔表示，罗普斯和波莱特-马拉西斯是唯一“减轻了他在比利时的悲伤”的人。
1866 年 3 月，波德莱尔在访问那慕尔期间，首次出现失语症和偏瘫症状。 罗普斯邀请波德莱尔和普莱特-马拉西斯参观他的家乡，波德莱尔曾在那里参观并欣赏过位于那慕尔的巴洛克风格的圣卢教堂（见下面的外部链接），称其为“耶稣会杰作中的杰作”，并称其彩色玻璃 窗户照亮了室内，就像一场“可怕而令人愉快的大灾难”。 当他们欣赏忏悔室的雕刻时，波德莱尔瘫倒在地板上。 波德莱尔从未完全康复，并于 1867 年 8 月去世，享年 46 岁。
波德莱尔给罗普斯留下的印象一直持续到他生命的尽头。 他与波德莱尔的交往以及他对波德莱尔诗歌的插图帮助提高了他作品的知名度，并赢得了许多其他艺术家和作家的钦佩，包括泰奥菲尔·戈蒂埃（ Théophile Gautier）、斯特凡·马拉美（ Stéphane Mallarmé）、儒勒·巴贝·德奥勒维利（ Jules Barbey d'Aurevilly）、约瑟芬·佩拉丹（ Joséphin Péladan）、皮埃尔·皮维·德·夏凡纳、古斯塔夫·莫罗 ，还有埃德蒙·德·贡古尔和儒勒·贡古尔（Edmond and Jules de Goncourt）。 到 1870 年，罗普斯已经结交了很多朋友，一年中大部分时间都住在巴黎，沉浸在巴黎文学以及象征主义和颓废运动的中心。 受波德莱尔《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）的启发，他“培养了花花公子的气质”……费利克斯·费内翁（Félix Fénéon）这样描述他：“罗普斯：用胭脂涂抹自己，染头发，穿着血红色的衬衫： 看起来，或者他希望如此，就像一个讽刺的撒旦。”
后来在巴黎的职业生涯（1871-1898）
1870 年代初，罗普斯在巴黎与妻子分离的时间较长，加上他隐瞒不力的婚外情（他的传记作者帕特里克·巴德将其描述为“对资产阶级家庭价值观的粗心蔑视”），对罗普斯的婚姻造成了损害。 他的妻子夏洛特在给他的一封信中写道：“你最近的卑鄙外遇，是我认识你和我们结婚以来的第八次，是你惩罚别人的方式，你杀了我！既然你不想再见到我了， 要求我不要再给你写信了，我希望我对你的最后一句话是一句原谅的话”。 几年后，他的一位情妇——爱丽丝·雷诺（Alice Renaud），也就是他妻子信中提到的那个女人——被她的丈夫谋杀了，罗普斯卷入了这起丑闻，因为在她丈夫的审判中，大声宣读了他写给她的亲密情书。 尽管他们从未离婚，但到 1875 年，费利西安和夏洛特永久疏远，巴黎成为他余生的家。
然而，他非但没有灰心丧气，反而在巴黎艺术家和诗人中崭露头角，批评界的声誉也日益提高。 19 世纪最后 25 年，文学先锋的出版商和作家对他的插图的需求比以往任何时候都更大。 罗普斯多产并取得了经济上的成功，他在 1877 年夸耀“他是法国收入最高的插画家”。 他游历了整个欧洲，从首都和艺术中心到挪威和瑞典的鲑鱼捕捞，到匈牙利、西班牙和北非的偏远地区冒险。 罗普斯经常在巴黎的各个沙龙展出，公众对他的艺术和个人生活既着迷又震惊。
1860 年代，罗普斯结识了杜吕克夫人及其两个年幼的女儿奥雷利（Aurélie）和莱昂廷·杜吕克（Léontine Duluc），两姐妹当时分别为 14 岁和 17 岁。 几年后，在与妻子分居前不久，他开始与姐妹们建立三人家庭，显然得到了她们母亲的认可。 他和两个女孩儿都有了孩子，尽管其中一个孩子很早就去世了。 另一个是克莱尔 (Claire)，出生于 1871 年，是莱昂廷·杜吕克 (Léontine Duluc) 的女儿，后来嫁给了比利时作家欧仁·德莫尔德 (Eugène Demolder)。 杜吕克姐妹在巴黎经营着一家成功的时装公司杜吕克公园（Maison Duluc），罗普斯为其设计徽标并提供广告。 三人曾两次一起前往美国和加拿大展示他们的时装。 至少其中一位姐妹有时会担任模特，乔治·卡缪塞（Georges Camuset）的《医生十四行诗》（The Sonnets of the Doctor，1884）中描绘的人物就是一个例子。 三人一起生活了超过 25 年，直到罗普斯去世。 他们最终定居在 La Demi-Lune，这是他在巴黎南部科尔贝伊-埃松（Corbeil-Essonnes）的塞纳河畔购买的一栋房子，罗普斯在那里继续他对植物学的热情，并在后来的几年里开发了新的玫瑰品种。 奥雷利和莱昂廷经常将他们的名字组合在一起，在他们与罗普斯的信件和信件中署名奥雷利昂。
罗普斯受邀加入二十派（Les XX，Les Vingt），这是一个成立于 1883 年的比利时艺术家团体，每年在布鲁塞尔美术宫和现代艺术博物馆举办展览和音乐会。 二十派的创始人包括詹姆斯·恩索尔、提奥·凡·里斯尔伯格 和费尔南德·赫诺普夫 等，随后Anna Boch、扬·图洛普、奥迪隆·雷东 和 保罗·西涅克 也加入其中。 他们的目的是保护“真正的原创性”并提供一个“人们不仅在事实上而且最重要的是在思想上自由的地方”。 十年来，二十派一直倡导当时进步艺术家和作曲家的作品，其中包括许多印象派、后印象派、点画派和象征派画家。 周二晚上，法国诗人斯特凡·马拉美 (Stéphane Mallarmé) 在巴黎罗马街 87 号的家中举行了关于艺术和文学的讨论。 这些演讲成为当时数十位作家和艺术家的朝圣地，其中包括罗普斯、保罗·高更、J.-K. 于斯曼斯（J.-K. Huysmans）、爱德华·马奈、爱德华·蒙克、奥迪隆·雷东、保罗-玛丽·魏尔伦（Paul-Marie Verlaine）和埃米尔·佐拉（Emile Zola）。 他直到生命的最后一刻都保持着自己的文学联系，1896 年，文学评论《羽毛》（La Plume）出版了一本专门向罗普斯致敬的特别版，其中许多著名作家和艺术家，如皮埃尔·皮维·德·夏凡纳、乔里斯·卡尔·休斯曼斯（Joris-Karl Huysmans）、 奥克塔夫·米尔博（ Octave Mirbeau）、约瑟夫·佩拉丹（ Josephin Peladan）和何塞·玛丽亚·德·埃雷迪亚（Jose-Maria De Heredia）赞扬并赞扬了他的工作。 菲利西安·罗普斯 (Félicien Rops) 是一名共济会会员，也是比利时大东方组织的成员。
1892年，罗普斯因“重氯酸钾”事故而几乎失明，但最终康复了。 随着他的健康状况慢慢恶化，并预计他的分居妻子夏洛特、儿子保罗和身为比利时法官的岳父将面临法律挑战，他于 1896 年 7 月立下遗嘱，将一切留给杜鲁克姐妹。 按照医生的嘱咐，他在气候温和的法国南部呆了一段时间，但这只能让他稍微缓解一下。 随着时间的推移，法律问题确实出现了，杜鲁克姐妹成功地驳回了保罗试图让他的父亲脱离她们的照顾的企图，但在其他问题上达成了妥协和解。 1898 年 8 月 23 日，罗普斯在家中去世，奥雷利 (Aurélie) 和莱昂廷·杜吕克 (Léontine Duluc)、他的女儿克莱尔 (Claire) 以及一些亲密的朋友陪伴在他身边。 当保罗得知父亲即将去世时，他从比利时出发，但来得太晚，没能见到活着的父亲。 罗普斯被埋葬在埃松，但八年后他的遗体被转移到比利时那慕尔的家族墓地。 次年，他被追授荣誉军团勋章。
现在，费利西安·罗普斯博物馆（Musée Félicien Rops）位于他的家乡比利时那慕尔，收藏有大约 3,000 幅版画和 500 幅图画。 罗普斯还是一位才华横溢、多产的文学家。 谈到罗普斯，埃德加·德加告诉爱德华·马奈：“那个人写得比他雕刻的还要好……如果他们出版了他的信件，我会订阅一千份宣传品。”费利西安·罗普斯博物馆已记录并索引了 4,000 多份信件 到目前为止，超过一半的信件目前可以在线获取（请参阅下面的外部链接）。 他的信件不仅对罗普斯和他的作品，而且对 19 世纪末欧洲的众多艺术家、作家、出版商和其他著名文化人物来说都是有价值的文件和参考。 波德莱尔的传记作者广泛地借鉴了罗普斯的信件。
艺术
艺术史学家并不认为罗普斯是 19 世纪晚期艺术的开创性人物，即使在象征主义者中也是如此，但任何可信的象征主义评论都不能忽视他。 他的一些批评者认为他是一位小说家、19 世纪的插画家、色情作家，但其他人则超越情色作品，对他表示尊重和赞赏。 他被波德莱尔（一位有影响力的艺术评论家和诗人）视为当时最伟大的比利时艺术家。 让-吕克·达瓦尔（Jean-Luc Daval）谈到“在费利西安·罗普斯之后和古斯塔夫·莫罗的影响下，象征主义的惊人高涨成为了世纪之交比利时绘画的特征。” 根据伊迪丝霍夫曼（Edith Hoffmann）的说法，罗普斯大部分作品的“色情或坦率的色情”性质“至少部分是由于这些主题对一个永远不会忘记他对巴黎的第一印象的外省艺术家的吸引力”。 与霍夫曼的“省级艺术家”相反，奥克塔夫·米尔博（Octave Mirbeau）写道“画家、文学家、哲学家、学者，罗普斯就是这一切。”
菲利西安·罗普斯 (Félicien Rops) 是一位多产且多才多艺的艺术家。 除了描绘流派主题、静物、风景、颓废夜生活、色情等标志性象征主义作品的美术作品外，他还创作了数百幅漫画、漫画、书籍插图，甚至偶尔还创作了广告。 他的风格可以从现实主义转向象征主义，有时甚至触及浪漫主义和印象主义。 他的图像可以是田园风光，例如《大马拉德斯的岩石》（The Rocks of the Grands Malades）；也可以是城市的，例如《水手巢穴》（Sailors Den）；社会和政治批评既有同情的，例如《罢工》（Strike）、《木炭》（The Charcoal）；也有尖刻的，例如《华沙的秩序统治》（Order Reigns in Warsaw）； 纪录片风格，例如《西兰岛的头》（Head of Zealander）或奇幻片，例如《图书馆员》（The Librarian）； 其范围从诗意和隐喻，例如《七弦琴》（The Lyre）到赤裸裸的现实主义，例如《苦艾酒饮用者》（Absinthe Drinker）。 三幅描绘动物的蚀刻画广泛展示了风格、技术和潜在内涵的方法。 《日本蝾螈与甲虫》（Japanese Salamander and Beetle）技术松散，是一种简单的装饰性自然研究，是 19 世纪末欧洲艺术家中流行并具有影响力的少数由日本木刻印刷制成的仿作之一。 《猫》（The Cat,）以一种说明性的、近乎学院派的风格创作，呈现出一只可爱的猫的形象，但椅子上绣着“Amica Non Serva”（朋友而不是仆人）这句话，赋予这个谦逊的形象一种不立即的主权宣言。 对于普通观众来说是显而易见的。 《分离或猿猴之春》（Separated or Simian Spring）使用突然且锯齿状的孵化技术来传达原始的、心理性的暗示，预示着 20 世纪初的表现主义。
法国艺术评论家和历史学家让·卡苏 (Jean Cassou) 将罗普斯的艺术生涯划分为三个不同的时期：浪漫时期 1855 年至 1860 年；浪漫时期 1855 年至 1860 年；浪漫时期 1855 年至 1860 年。 象征主义者1860-1870； 现实主义者1871-1898。 虽然这些日期没有得到其他人的支持，甚至与对作品最粗略的审查相悖，例如，象征主义作品，如《色情人士》（Pornocrates，1878）； 《撒旦》 (Les Sataniques，1882)，但卡苏将罗普斯与现实主义联系起来对于理解他的作品是有效且重要的。 无论是描绘风俗题材还是颓废的巴黎夜生活，罗普斯在他的整个艺术生涯中都创作了现实主义图像，它们构成了他作品的重要组成部分。 他作品的这一方面经常被那些专注于他的色情和撒旦形象（热情或消极）的作者边缘化或忽视。
罗普斯继承了法国-佛兰德现实主义绘画的悠久而丰富的传统，例如勒南兄弟（Antoine Le Nain , Louis Le Nain, and Mathieu Le Nain）、Adriaen Frans Brouwer，同时也表现出了奥诺雷·杜米埃、米勒和古斯塔夫·库尔贝等同时代人的意识和影响力。 他一生都对流派主题感兴趣。 尽管出现在多种媒体中，但它们最常出现在他的绘画和蚀刻画中。 比利时瓦隆地区的农村和劳动人民是常见的主题，他们通常以简单而富有同情心的方式对待，例如《安塞雷姆艺术家旅馆的厨房》（The Kitchen of the Artists' Inn, in Anseremme）。 老人在《老凯特》（Old Kate）等作品中一次又一次地出现。 罗普斯还经常画和蚀刻他在旅行中遇到的穿着民族和地区服装和服饰的人，通常采用相当纪录片的风格。 两个例子包括《摇摇钢琴家》（A Shaker Pianist）和《西兰人的头像》（Head of Zealander），其他还有《达勒卡利安》（La Dalécarlienne，1874 年）、《穆吉克》（Le Moujick，1874 年）和《在普斯塔》（In the Pusta，1879 年）。 罗普斯曾经写道，他“渴望描绘 19 世纪的场景和人物，我觉得这些场景和人物是如此迷人和好奇”。 《水手巢穴》（Sailors Den）、《天使之歌》（ Cherub's Song）和《苦艾酒饮用者》（The Absinthe Drinker）等作品可以被视为现实主义作品，就像它们可以被视为颓废运动的作品一样。
罗普斯曾经写道：“对残酷享乐的热爱、对金钱的专注和卑鄙的利益已经粘在我们大多数同时代人的脸上，这是一张险恶的面具，埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）提到的反常本能可以在资本中解读出来。 信件：在我看来，所有这些都足够有趣和有特色，善意的艺术家应该尝试呈现他们那个时代的面貌”。
根据 H. R. 布莱克利 (H. R. Blakeley) 的说法，“关于罗普斯的学术不成比例地关注他艺术中的色情方面，将他简单地归类为反常的厌女症，而不是调查他与女性的关系和对女性的态度的复杂性。”
绘画与素描
罗普斯的油画题材多样，风格多样。 其中包括静物画、街景以及许多风景画，街景如《舞会入口》（Entrance to the Ball）、《舞会上的死亡》（Death at the Ball）。 他在整个职业生涯中都画风景画，通常是在户外创作的小画布。 《大马拉德斯的岩石》（The Rocks of the Grands Malades）和《托泽的雪》（Snow in Thozée）等作品是在他的家乡那慕尔（比利时南部瓦隆地区）附近创作的。 在他的许多风景画中可以发现卡米耶·柯罗、古斯塔夫·库尔贝和巴比松画派的影响。 居住在巴黎并与二十派（Les XX）一起举办展览的罗普斯有充足的机会与艺术家见面并吸收当时流派的作品和运动，在比利时海岸绘制的《抢劫海滩》（The Beach in Heist）中，印象派元素显而易见。
《提木偶的女士》（The Lady with the Puppet）是一个主题的小系列变体，包括 1873 年至 1890 年间创作的四幅混合媒材（水彩、彩色铅笔、蜡笔等）图画。这些象征主义作品均描绘了一个女人，一个“简单的馅饼” ”，玩木偶（人的寓言）。 在其中一幅作品中，女人毫不张扬地在身侧举着一个沾满鲜血的尾尖，用它切开了木偶的腹部，并有趣地把木偶高高举起，金币从木偶柔软的身体中流失。
大约在 1878 年至 1881 年期间，罗普斯为巴黎藏书家儒勒·诺伊 (Jules Noilly) 制作了一个包含 100 多幅作品的大型系列，他称之为《一百幅轻松愉快的草图，让老实人开心》（Cent légers croquis pour réjouir les honnêtes gens ）。 这些作品是用各种混合媒介制作的，大部分是纸上作品，包括绘画、彩色铅笔、水彩、水粉和粉彩。 该系列的例子包括《人类戏仿》（The Human Parody）、《图书管理员》（The Librarian）以及《天使之歌》（Cherub's Song）。
版画和书籍插图
“罗普斯是一位技术精湛、内容原创的版画画家，他对干点（直接蚀刻在版材上）的处理使他成为媒介大师之一。”尽管罗普斯涉足多种媒体，但他的主要作品 表现手段是版画。 他使用平版印刷、木版画、蚀刻、凹版、金属版、软底蚀刻、刻刀雕刻、日光凹版印刷和其他技术，一生创作了数百幅版画。 他的版画非常多样化，涵盖了他一生探索的所有风格和主题。 1860 年代，他开始从平版印刷转向凹版印刷，当时他在巴黎跟随Félix Bracquemond 和Jules-Ferdinand Jacquemart学习蚀刻。 费利克斯·布拉克蒙 (Félix Bracquemond) 是复兴当时艺术家对蚀刻画兴趣的核心人物之一，他鼓励和指导爱德华·马奈、埃德加·德加、毕沙罗等艺术家探索这一被忽视的艺术形式。 到本世纪末，罗普斯几乎放弃了光刻技术。 罗普斯大约于 1869 年或 1870 年创立了国际蚀刻师协会。尽管该协会受到了艺术家和皇室成员的一致好评，但他在经济上却难以维持该协会两到三年多的运转。
他对这些过程着迷，在整个职业生涯中不断尝试版画技术。 从 1870 年代初期开始，罗普斯开始使用软底蚀刻，这种技术在当时很少有艺术家采用，通常将其与金属版、凹版、干点和其他技术相结合，有时还会在版画上添加手工着色。 他通过照相制版（日光凹版印刷）将许多原始绘画转移到凹版上，并经常使用干点、凹版、软底蚀刻等多种技术在该介质上进一步显影图像。 地面方法并不适合他的目的，因此与他的朋友和同事阿尔芒·拉塞福斯（Armand Rassenfosse）合作，他们发明了一种称为“罗布斯瀑布”（Ropsenfosse）的工艺。 工艺使用了几种不同的软研磨配方，并且可能是第一个用于使用两个或多个印版生产彩色印刷品的软研磨方法。
他的版画很受欢迎，许多 19 世纪末文学的进步作家、诗人和出版商都在他们的出版物中寻求他的才华。 他的版画广泛分布在他所插图的书籍中，并影响了许多年轻艺术家，包括几位象征主义者和表现主义者，如马克斯·贝克曼、洛维斯·科林斯、詹姆斯·恩索尔、Alfred Kubin、费尔南德·赫诺普夫、马克斯·克林格、爱德华·蒙克等。 《蓝色天使》（The Blue Angel）的灵感很大程度上来自于给导演约瑟夫·冯·斯特恩伯格（ Josef von Sternberg）留下深刻印象的罗普斯人物。
撒旦与恶魔
早在 1896 年，当文学期刊《羽毛》（La Plume，第172期，6月15日）出版了向罗普斯致敬的特别致敬版时，他的《女恶魔》（Les Diaboliques）以及早期系列《萨提克斯》（Les Satiques）制作的插图经常被 挑选出来并“置于罗普斯万神殿的顶端”，并认为是“罗普斯作品的典范”。 随后的批评家、历史学家以及他在公众中的崇拜者一致认为这些版画是他插画作品的最佳范例之一。 艺术史学家罗伯特·L·德勒沃伊 (Robert L. Delevoy) 写道：“他为巴贝·德·奥勒维利（Barbey d'Aurevilly）创作的《女恶魔》（Les Diaboliques）蚀刻版画被认为是有史以来最好的插图作品之一。”
《撒旦》（Les sataniques）是他自己发起的一系列作品，独立于他的书籍插图和文学作品。 大约可追溯至 1882 年，其中有许多密切相关的素描、水彩画、素描和其他混合媒体作品，以及处于不同发展状态的版画。 他曾希望制作一个大型系列并最终以书的形式出版，但这从未实现。 最终出版了一套五幅日光凹版画（基于五幅原图），包括：《撒旦播种》（Satan semant l'ivraie ）、《诱拐》（L'enlèvement）、《各各他》（Le Calvaire）、《偶像》（ L'idole）和《牺牲》（Le Sacrifice）。 该系列的卷首插画《撒旦播种稗子》有多个版本，是根据马太福音中出现的圣经稗子寓言改编的。 该系列属于他的作品中较为熟悉和讨论的图像之一。 在下面的数十篇参考文献中，没有任何内容表明罗普斯积极参与或相信撒旦教，他对这个主题的使用只是象征性或隐喻性的。
《女恶魔》（Les Diaboliques）是儒勒·阿梅迪·巴贝·多勒维利（Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly）的六篇短篇小说集，于 1874 年首次出版。每个故事都以一位无聊的资产阶级妇女为中心，她通常涉及暴力堕落犯罪或报复行为。 这本书一炮而红，很快就销售一空。 这场骚动引起了检察官的注意，这本书被禁，作者和出版商被指控侮辱公共道德，并将接受审判。 然而，在富有同情心的政治家莱昂·甘贝塔（Léon Gambetta）的帮助下，审判得以避免。 罗普斯没有为第一版绘制插图。 法国于 1881 年 7 月 29 日通过了赋予新闻自由的法律，出版商阿尔方斯·勒梅尔 (Alphonse Lemerre) 计划出版该书的第二版，他认为罗普斯非常适合为新版本提供插图。 罗普斯以图纸的形式向勒梅尔提供了插图的设计，但蚀刻版画的实际制作据信已委托给其他人。 第一组蚀刻版画被称为小板，可能可以追溯到 1882 年，当时该书的第二版出版。 然而，德拉波特在他的论文中讨论了涉及小蚀刻画的制作和日期的无数不一致之处，并暗示它们可能出现在大约1882–1886年。
罗普斯在给让-弗朗索瓦·泰勒曼斯（Jean-François Taelemans，1886 年 4 月 8 日）的一封信中写道，他对此并不满意，“小版什么也没说”。他开始使用日光凹版印刷技术在原始图纸的基础上制作第二套，然后用凹版、软底清漆、干点等手工进行重新加工。日光凹版印刷使罗普斯能够更好地展示光影的微妙和细微差别。 在黑暗的夜间图像中。 显然，《女人的复仇》（La Vengeance d'une Femme）并未在日光凹版印刷中复制。 第二组是日光凹版印刷组，被称为大板。 与小板一样，大板的生产历史和日期也存在许多不一致、矛盾和其他问题，但日期可以追溯到约 1887-1893年。《女恶魔》（Les Diaboliques）插图包括九幅插图 版画：卷首插画《狮身人面像》；《卖淫和疯狂统治世界》（La Prostitution et la foliedominant le monde）；每章插图，《深红色的帷幕》（Le Rideau Cramoisi）；《唐璜最伟大的爱》（ Le plus bel amour de Don Juan）；《犯罪中的幸福》（ Le bonheur le dans le crime ）； 《无神论者的晚宴》（À un dîner d’athées）； 《惠斯特游戏中的牌面下方》（Le Dessous de Cartes d'une Partie de Whist）； 《女人的复仇》（La Vengeance d'une Femme）； 以及后记《女人与疯狂统治世界》（La Femme et la folie dominant le monde）。
《唐璜最伟大的爱》的版画与爱德华·蒙克1894 年画的名画《青春期》有着惊人的相似之处。早在 1894 年，第一本专门介绍蒙克的出版物就已经进行了比较。 蒙克否认受到罗普斯蚀刻的影响，并表示他的画是他在 1880 年代中期创作的另一幅画的复制品，“这个早期版本已在工作室火灾中丢失”。 尽管如此，艺术评论家和历史学家一直注意到这些相似之处。
卡通和漫画
菲利西安·罗普斯 (Félicien Rops) 是一位先驱，被许多人视为比利时漫画的起点。 他是第一位制作文字漫画的比利时漫画家，这是一种基于反复出现的人物、讽刺和色情漫画的连环漫画。 1850 年代，Rops 还在上学时就开始在《鳄鱼》（Le Crocodile）和《客厅里的恶魔》（Le Diable au Salon）等学生杂志上发表漫画。 他有时使用笔名发表文章，包括 Spor、Risette、Graffin、Cham-Loth 和 Croque-tout。 1856 年，他与朋友共同创办了每周一次的艺术和文学讽刺评论《尤伦施皮格尔》（The Uylenspiegel），并定期为其撰稿，直至 1862 年该杂志停刊。 特别是一幅漫画《滑铁卢勋章》（La Médaille de Waterloo，1858 年），在勋章上描绘了拿破仑·波拿巴的一个破旧的、双腿的肖像，由他的信徒从一堆死而复生的骷髅中守护着，批评那些持有勋章的人，拿破仑的荣誉似乎不顾他给欧洲带来的破坏和生命损失，这幅作品引起了法国和比利时的愤怒。 然而，这最终只会进一步加剧罗普斯的恶名。 随着他作为书籍插画家的职业发展，罗普斯出版的漫画明显减少，但他一生中偶尔创作漫画、漫画，甚至广告。
生卒日期： 1833年7月7日 - 1898年8月23日
国籍：比利时
费利西安·罗普斯的全部作品（15）
费利西安·维克多·约瑟夫·罗普斯（Félicien Victor Joseph Rops）是一位与象征主义和巴黎世纪末相关的比利时艺术家。 他是一位画家、插画家、漫画家，也是一位多产且富有创新精神的版画制作者，特别是在凹版方面。 尽管罗普斯并不为公众所熟知，但他受到同龄人的高度尊重，并作为一名插画家受到当时的出版商、作家和诗人的积极追捧和赞扬。 他为 儒勒·巴贝·奥勒维利（Jules Barbey d'Aurevilly）、夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）、夏尔·德·科斯特（Charles De Coster）、泰奥菲勒·戈蒂埃（Théophile Gautier）、约里斯·卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）、斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）、约瑟芬·佩拉丹（Joséphin Péladan）、保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）、伏尔泰（Voltaire）等许多人提供卷首插画和插图。 如今，他以其描绘当时色情和神秘文学的版画和绘画而闻名，他还创作了油画，包括风景画、海景画，偶尔还创作了风俗画。罗普斯被公认为比利时漫画的先驱。
童年和教育（1833-1857）
罗普斯于 1833 年 7 月 7 日出生于比利时那慕尔（ Namur），是索菲·莫比莱 (Sophie Maubile) 和尼古拉斯·罗普斯 (Nicholas Rops) 的独生子。 罗普家族是一个富裕的资产阶级家庭，他们的财富来自纺织制造业。 费利西安十岁之前一直在家里接受私人教师的教育。 1843 年，他在当地一所耶稣会学校就读了接下来的五年。 他能够用拉丁语背诵《圣经》中的长篇段落，这证明了他受过良好的教育，也证明了他的智力，尽管据报道，即使在还是个学童的时候，他就“开始让幻想主导他的思维”，并收到了关于“他对创作的热情”的抱怨。 他的老师的无拘无束的漫画”。尼古拉斯·罗普斯 (Nicholas Rops) 于 1849 年去世。罗普斯和他的母亲在他未来的教育方向上存在一些分歧，最终达成妥协。1849 年 6 月，他就读于那慕尔 (Namur) 的雅典娜中学 (Athénée secondary school)，同时就读那里的美术学院。
1851年，罗普斯搬到布鲁塞尔并开始在布鲁塞尔大学学习法律。 然而，到了 1853 年，他就读于圣吕克学院，在那里他学习绘画并发展了作为绘图员的技能，他在现场模型中工作，结识了Louis Artan、Constantin Meunier和查尔斯·德·格鲁 等人，并加入了当地的波西米亚风格的环境。 正是在这个时候，他开始为学生杂志创作漫画、漫画和讽刺版画，特别是《鳄鱼》（Le Crocodile ），这给他带来了一些恶名。 1856 年，罗普斯与维克多·哈洛（Victor Hallaux，化名 Victor de la Hesbaye）和查尔斯·德科斯特（Charles De Coster）从学生杂志发展到创办了自己的期刊《尤伦施皮格尔》（The Uylenspiegel），这是一份每周一次的艺术和文学讽刺评论，每期他都会贡献一两幅版画 ，总数超过180幅，进一步提高了他的声誉。
比利时的早期职业生涯和婚姻（1857-1870）
1857 年 6 月，罗普斯与夏洛特·波莱特·德·法沃 (Charlotte Polet de Faveaux) 结婚。夏洛特·波莱特·德法沃 (Charlotte Polet de Faveaux) 是一位富有的地方法官的女儿，也是比利时梅泰镇附近乡村托泽（Thozée）城堡的所有者。 在托泽的最初几年，罗普斯享受着乡村绅士的舒适生活，追求绘画、植物学的热情，甚至于 1862 年创立了赛艇俱乐部——桑布尔和默兹皇家航海俱乐部。 他在信中高度评价了他的岳父。 罗普斯和他的妻子于 1858 年生下一个儿子保罗，并于 1859 年生下一个女儿朱丽叶，女儿五岁时去世。 罗普斯放弃了在《尤伦施皮格尔》（The Uylenspiegel）的管理职位，但继续创作漫画和插图，直到 1862 年。他开始探索蚀刻画并制作政治版画，偶尔为杂志制作漫画和漫画，为书籍制作卷首插画和插图。 他为查尔斯·德科斯特（Charles De Coster）的许多书籍绘制了插图，包括《佛兰德传说》（Légendes Flamandes，1858 年）、《布拉班松故事》（Contes Brabançons，1861 年）和《尤伦斯皮格尔传奇》（La Légende d'Uylenspiegel，1867 年）。 他的家成为艺术家、作家、出版商和朋友的聚集地。 布鲁塞尔的自由美术协会（Société Libre des Beaux-Arts）成立于 1868 年，罗普斯担任副主席多年。 到了 1860 年代，罗普斯开始广泛旅行，每年都会往返于托泽城堡、那慕尔、布鲁塞尔和巴黎之间。 随着十年的过去，他在艺术和文学世界中心巴黎的时间越来越长，而与妻子和家人在托泽城堡和那慕尔的时间却越来越少。
1862年，他在巴黎跟随Félix Bracquemond和Jules-Ferdinand Jacquemart学习蚀刻，并成为一名孜孜不倦的蚀刻技术实验者。 在后来的几年里，他们与他的朋友阿尔芒·拉塞福斯（Armand Rassenfosse）一起开发了一种新的软底清漆方法，被称为“Ropsenfosse”。 1865 年，他停止了平版画家的活动，尽管他继续画油画，但蚀刻画成了他的主要媒介。 他为 1864 年至 1870 年间出版的书籍创作了 34 幅卷首插画，并创立了短命的国际蚀刻师协会（1869-1871 年）。
与查尔斯·波德莱尔（1862-1867）的关系
波德莱尔为罗普斯写下了以下致敬之词：
发挥你所有的口才....../说出我有多喜欢/那个奇怪的罗普斯先生/他可能不是罗马一等奖/但他的才华和胡夫金字塔一样伟大。
罗普斯为波德莱尔的《残骸》（Les Épaves，The Wreckage）创作了卷首插画，并为《恶之花》（ Les Fleurs du mal，The Flowers of Evil）创作了一些诗选，这些诗在法国受到审查，因此在比利时出版。 罗普斯于 1862 年首次见到波德莱尔的出版商奥古斯特·普莱特-马拉西斯 (Auguste Poulet-Malassis)，后来在诗人生命的最后阶段被介绍给了查尔斯·波德莱尔 (Charles Baudelaire)。 两人建立了友谊，波德莱尔多次拜访托泽城堡的罗普斯一家，他们至少有一次一起旅行过。 罗普斯在一封讨论波德莱尔写作的信中（1886 年 8 月 25 日）写道：“我和波德莱尔一起生活了两年。并经常为他担任秘书，我从未见过他查阅字典。他没有，也不想有……他说：‘一个在字典中查找单词的人就像一个义务兵，在接到开火命令后，在他的袋子里寻找子弹。 ’”在给爱德华·马奈的一封信中 （1865 年 5 月 11 日）波德莱尔写道：“罗普斯是我在比利时发现的唯一真正的艺术家，在这个意义上，我，也许只有我，理解艺术家这个词。” 1866 年，波德莱尔和波莱特-马拉西斯都在比利时，为躲避债权人而自我流放。 波德莱尔表示，罗普斯和波莱特-马拉西斯是唯一“减轻了他在比利时的悲伤”的人。
1866 年 3 月，波德莱尔在访问那慕尔期间，首次出现失语症和偏瘫症状。 罗普斯邀请波德莱尔和普莱特-马拉西斯参观他的家乡，波德莱尔曾在那里参观并欣赏过位于那慕尔的巴洛克风格的圣卢教堂（见下面的外部链接），称其为“耶稣会杰作中的杰作”，并称其彩色玻璃 窗户照亮了室内，就像一场“可怕而令人愉快的大灾难”。 当他们欣赏忏悔室的雕刻时，波德莱尔瘫倒在地板上。 波德莱尔从未完全康复，并于 1867 年 8 月去世，享年 46 岁。
波德莱尔给罗普斯留下的印象一直持续到他生命的尽头。 他与波德莱尔的交往以及他对波德莱尔诗歌的插图帮助提高了他作品的知名度，并赢得了许多其他艺术家和作家的钦佩，包括泰奥菲尔·戈蒂埃（ Théophile Gautier）、斯特凡·马拉美（ Stéphane Mallarmé）、儒勒·巴贝·德奥勒维利（ Jules Barbey d'Aurevilly）、约瑟芬·佩拉丹（ Joséphin Péladan）、皮埃尔·皮维·德·夏凡纳、古斯塔夫·莫罗 ，还有埃德蒙·德·贡古尔和儒勒·贡古尔（Edmond and Jules de Goncourt）。 到 1870 年，罗普斯已经结交了很多朋友，一年中大部分时间都住在巴黎，沉浸在巴黎文学以及象征主义和颓废运动的中心。 受波德莱尔《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）的启发，他“培养了花花公子的气质”……费利克斯·费内翁（Félix Fénéon）这样描述他：“罗普斯：用胭脂涂抹自己，染头发，穿着血红色的衬衫： 看起来，或者他希望如此，就像一个讽刺的撒旦。”
后来在巴黎的职业生涯（1871-1898）
1870 年代初，罗普斯在巴黎与妻子分离的时间较长，加上他隐瞒不力的婚外情（他的传记作者帕特里克·巴德将其描述为“对资产阶级家庭价值观的粗心蔑视”），对罗普斯的婚姻造成了损害。 他的妻子夏洛特在给他的一封信中写道：“你最近的卑鄙外遇，是我认识你和我们结婚以来的第八次，是你惩罚别人的方式，你杀了我！既然你不想再见到我了， 要求我不要再给你写信了，我希望我对你的最后一句话是一句原谅的话”。 几年后，他的一位情妇——爱丽丝·雷诺（Alice Renaud），也就是他妻子信中提到的那个女人——被她的丈夫谋杀了，罗普斯卷入了这起丑闻，因为在她丈夫的审判中，大声宣读了他写给她的亲密情书。 尽管他们从未离婚，但到 1875 年，费利西安和夏洛特永久疏远，巴黎成为他余生的家。
然而，他非但没有灰心丧气，反而在巴黎艺术家和诗人中崭露头角，批评界的声誉也日益提高。 19 世纪最后 25 年，文学先锋的出版商和作家对他的插图的需求比以往任何时候都更大。 罗普斯多产并取得了经济上的成功，他在 1877 年夸耀“他是法国收入最高的插画家”。 他游历了整个欧洲，从首都和艺术中心到挪威和瑞典的鲑鱼捕捞，到匈牙利、西班牙和北非的偏远地区冒险。 罗普斯经常在巴黎的各个沙龙展出，公众对他的艺术和个人生活既着迷又震惊。
1860 年代，罗普斯结识了杜吕克夫人及其两个年幼的女儿奥雷利（Aurélie）和莱昂廷·杜吕克（Léontine Duluc），两姐妹当时分别为 14 岁和 17 岁。 几年后，在与妻子分居前不久，他开始与姐妹们建立三人家庭，显然得到了她们母亲的认可。 他和两个女孩儿都有了孩子，尽管其中一个孩子很早就去世了。 另一个是克莱尔 (Claire)，出生于 1871 年，是莱昂廷·杜吕克 (Léontine Duluc) 的女儿，后来嫁给了比利时作家欧仁·德莫尔德 (Eugène Demolder)。 杜吕克姐妹在巴黎经营着一家成功的时装公司杜吕克公园（Maison Duluc），罗普斯为其设计徽标并提供广告。 三人曾两次一起前往美国和加拿大展示他们的时装。 至少其中一位姐妹有时会担任模特，乔治·卡缪塞（Georges Camuset）的《医生十四行诗》（The Sonnets of the Doctor，1884）中描绘的人物就是一个例子。 三人一起生活了超过 25 年，直到罗普斯去世。 他们最终定居在 La Demi-Lune，这是他在巴黎南部科尔贝伊-埃松（Corbeil-Essonnes）的塞纳河畔购买的一栋房子，罗普斯在那里继续他对植物学的热情，并在后来的几年里开发了新的玫瑰品种。 奥雷利和莱昂廷经常将他们的名字组合在一起，在他们与罗普斯的信件和信件中署名奥雷利昂。
罗普斯受邀加入二十派（Les XX，Les Vingt），这是一个成立于 1883 年的比利时艺术家团体，每年在布鲁塞尔美术宫和现代艺术博物馆举办展览和音乐会。 二十派的创始人包括詹姆斯·恩索尔、提奥·凡·里斯尔伯格 和费尔南德·赫诺普夫 等，随后Anna Boch、扬·图洛普、奥迪隆·雷东 和 保罗·西涅克 也加入其中。 他们的目的是保护“真正的原创性”并提供一个“人们不仅在事实上而且最重要的是在思想上自由的地方”。 十年来，二十派一直倡导当时进步艺术家和作曲家的作品，其中包括许多印象派、后印象派、点画派和象征派画家。 周二晚上，法国诗人斯特凡·马拉美 (Stéphane Mallarmé) 在巴黎罗马街 87 号的家中举行了关于艺术和文学的讨论。 这些演讲成为当时数十位作家和艺术家的朝圣地，其中包括罗普斯、保罗·高更、J.-K. 于斯曼斯（J.-K. Huysmans）、爱德华·马奈、爱德华·蒙克、奥迪隆·雷东、保罗-玛丽·魏尔伦（Paul-Marie Verlaine）和埃米尔·佐拉（Emile Zola）。 他直到生命的最后一刻都保持着自己的文学联系，1896 年，文学评论《羽毛》（La Plume）出版了一本专门向罗普斯致敬的特别版，其中许多著名作家和艺术家，如皮埃尔·皮维·德·夏凡纳、乔里斯·卡尔·休斯曼斯（Joris-Karl Huysmans）、 奥克塔夫·米尔博（ Octave Mirbeau）、约瑟夫·佩拉丹（ Josephin Peladan）和何塞·玛丽亚·德·埃雷迪亚（Jose-Maria De Heredia）赞扬并赞扬了他的工作。 菲利西安·罗普斯 (Félicien Rops) 是一名共济会会员，也是比利时大东方组织的成员。
1892年，罗普斯因“重氯酸钾”事故而几乎失明，但最终康复了。 随着他的健康状况慢慢恶化，并预计他的分居妻子夏洛特、儿子保罗和身为比利时法官的岳父将面临法律挑战，他于 1896 年 7 月立下遗嘱，将一切留给杜鲁克姐妹。 按照医生的嘱咐，他在气候温和的法国南部呆了一段时间，但这只能让他稍微缓解一下。 随着时间的推移，法律问题确实出现了，杜鲁克姐妹成功地驳回了保罗试图让他的父亲脱离她们的照顾的企图，但在其他问题上达成了妥协和解。 1898 年 8 月 23 日，罗普斯在家中去世，奥雷利 (Aurélie) 和莱昂廷·杜吕克 (Léontine Duluc)、他的女儿克莱尔 (Claire) 以及一些亲密的朋友陪伴在他身边。 当保罗得知父亲即将去世时，他从比利时出发，但来得太晚，没能见到活着的父亲。 罗普斯被埋葬在埃松，但八年后他的遗体被转移到比利时那慕尔的家族墓地。 次年，他被追授荣誉军团勋章。
现在，费利西安·罗普斯博物馆（Musée Félicien Rops）位于他的家乡比利时那慕尔，收藏有大约 3,000 幅版画和 500 幅图画。 罗普斯还是一位才华横溢、多产的文学家。 谈到罗普斯，埃德加·德加告诉爱德华·马奈：“那个人写得比他雕刻的还要好……如果他们出版了他的信件，我会订阅一千份宣传品。”费利西安·罗普斯博物馆已记录并索引了 4,000 多份信件 到目前为止，超过一半的信件目前可以在线获取（请参阅下面的外部链接）。 他的信件不仅对罗普斯和他的作品，而且对 19 世纪末欧洲的众多艺术家、作家、出版商和其他著名文化人物来说都是有价值的文件和参考。 波德莱尔的传记作者广泛地借鉴了罗普斯的信件。
艺术
艺术史学家并不认为罗普斯是 19 世纪晚期艺术的开创性人物，即使在象征主义者中也是如此，但任何可信的象征主义评论都不能忽视他。 他的一些批评者认为他是一位小说家、19 世纪的插画家、色情作家，但其他人则超越情色作品，对他表示尊重和赞赏。 他被波德莱尔（一位有影响力的艺术评论家和诗人）视为当时最伟大的比利时艺术家。 让-吕克·达瓦尔（Jean-Luc Daval）谈到“在费利西安·罗普斯之后和古斯塔夫·莫罗的影响下，象征主义的惊人高涨成为了世纪之交比利时绘画的特征。” 根据伊迪丝霍夫曼（Edith Hoffmann）的说法，罗普斯大部分作品的“色情或坦率的色情”性质“至少部分是由于这些主题对一个永远不会忘记他对巴黎的第一印象的外省艺术家的吸引力”。 与霍夫曼的“省级艺术家”相反，奥克塔夫·米尔博（Octave Mirbeau）写道“画家、文学家、哲学家、学者，罗普斯就是这一切。”
菲利西安·罗普斯 (Félicien Rops) 是一位多产且多才多艺的艺术家。 除了描绘流派主题、静物、风景、颓废夜生活、色情等标志性象征主义作品的美术作品外，他还创作了数百幅漫画、漫画、书籍插图，甚至偶尔还创作了广告。 他的风格可以从现实主义转向象征主义，有时甚至触及浪漫主义和印象主义。 他的图像可以是田园风光，例如《大马拉德斯的岩石》（The Rocks of the Grands Malades）；也可以是城市的，例如《水手巢穴》（Sailors Den）；社会和政治批评既有同情的，例如《罢工》（Strike）、《木炭》（The Charcoal）；也有尖刻的，例如《华沙的秩序统治》（Order Reigns in Warsaw）； 纪录片风格，例如《西兰岛的头》（Head of Zealander）或奇幻片，例如《图书馆员》（The Librarian）； 其范围从诗意和隐喻，例如《七弦琴》（The Lyre）到赤裸裸的现实主义，例如《苦艾酒饮用者》（Absinthe Drinker）。 三幅描绘动物的蚀刻画广泛展示了风格、技术和潜在内涵的方法。 《日本蝾螈与甲虫》（Japanese Salamander and Beetle）技术松散，是一种简单的装饰性自然研究，是 19 世纪末欧洲艺术家中流行并具有影响力的少数由日本木刻印刷制成的仿作之一。 《猫》（The Cat,）以一种说明性的、近乎学院派的风格创作，呈现出一只可爱的猫的形象，但椅子上绣着“Amica Non Serva”（朋友而不是仆人）这句话，赋予这个谦逊的形象一种不立即的主权宣言。 对于普通观众来说是显而易见的。 《分离或猿猴之春》（Separated or Simian Spring）使用突然且锯齿状的孵化技术来传达原始的、心理性的暗示，预示着 20 世纪初的表现主义。
法国艺术评论家和历史学家让·卡苏 (Jean Cassou) 将罗普斯的艺术生涯划分为三个不同的时期：浪漫时期 1855 年至 1860 年；浪漫时期 1855 年至 1860 年；浪漫时期 1855 年至 1860 年。 象征主义者1860-1870； 现实主义者1871-1898。 虽然这些日期没有得到其他人的支持，甚至与对作品最粗略的审查相悖，例如，象征主义作品，如《色情人士》（Pornocrates，1878）； 《撒旦》 (Les Sataniques，1882)，但卡苏将罗普斯与现实主义联系起来对于理解他的作品是有效且重要的。 无论是描绘风俗题材还是颓废的巴黎夜生活，罗普斯在他的整个艺术生涯中都创作了现实主义图像，它们构成了他作品的重要组成部分。 他作品的这一方面经常被那些专注于他的色情和撒旦形象（热情或消极）的作者边缘化或忽视。
罗普斯继承了法国-佛兰德现实主义绘画的悠久而丰富的传统，例如勒南兄弟（Antoine Le Nain , Louis Le Nain, and Mathieu Le Nain）、Adriaen Frans Brouwer，同时也表现出了奥诺雷·杜米埃、米勒和古斯塔夫·库尔贝等同时代人的意识和影响力。 他一生都对流派主题感兴趣。 尽管出现在多种媒体中，但它们最常出现在他的绘画和蚀刻画中。 比利时瓦隆地区的农村和劳动人民是常见的主题，他们通常以简单而富有同情心的方式对待，例如《安塞雷姆艺术家旅馆的厨房》（The Kitchen of the Artists' Inn, in Anseremme）。 老人在《老凯特》（Old Kate）等作品中一次又一次地出现。 罗普斯还经常画和蚀刻他在旅行中遇到的穿着民族和地区服装和服饰的人，通常采用相当纪录片的风格。 两个例子包括《摇摇钢琴家》（A Shaker Pianist）和《西兰人的头像》（Head of Zealander），其他还有《达勒卡利安》（La Dalécarlienne，1874 年）、《穆吉克》（Le Moujick，1874 年）和《在普斯塔》（In the Pusta，1879 年）。 罗普斯曾经写道，他“渴望描绘 19 世纪的场景和人物，我觉得这些场景和人物是如此迷人和好奇”。 《水手巢穴》（Sailors Den）、《天使之歌》（ Cherub's Song）和《苦艾酒饮用者》（The Absinthe Drinker）等作品可以被视为现实主义作品，就像它们可以被视为颓废运动的作品一样。
罗普斯曾经写道：“对残酷享乐的热爱、对金钱的专注和卑鄙的利益已经粘在我们大多数同时代人的脸上，这是一张险恶的面具，埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）提到的反常本能可以在资本中解读出来。 信件：在我看来，所有这些都足够有趣和有特色，善意的艺术家应该尝试呈现他们那个时代的面貌”。
根据 H. R. 布莱克利 (H. R. Blakeley) 的说法，“关于罗普斯的学术不成比例地关注他艺术中的色情方面，将他简单地归类为反常的厌女症，而不是调查他与女性的关系和对女性的态度的复杂性。”
绘画与素描
罗普斯的油画题材多样，风格多样。 其中包括静物画、街景以及许多风景画，街景如《舞会入口》（Entrance to the Ball）、《舞会上的死亡》（Death at the Ball）。 他在整个职业生涯中都画风景画，通常是在户外创作的小画布。 《大马拉德斯的岩石》（The Rocks of the Grands Malades）和《托泽的雪》（Snow in Thozée）等作品是在他的家乡那慕尔（比利时南部瓦隆地区）附近创作的。 在他的许多风景画中可以发现卡米耶·柯罗、古斯塔夫·库尔贝和巴比松画派的影响。 居住在巴黎并与二十派（Les XX）一起举办展览的罗普斯有充足的机会与艺术家见面并吸收当时流派的作品和运动，在比利时海岸绘制的《抢劫海滩》（The Beach in Heist）中，印象派元素显而易见。
《提木偶的女士》（The Lady with the Puppet）是一个主题的小系列变体，包括 1873 年至 1890 年间创作的四幅混合媒材（水彩、彩色铅笔、蜡笔等）图画。这些象征主义作品均描绘了一个女人，一个“简单的馅饼” ”，玩木偶（人的寓言）。 在其中一幅作品中，女人毫不张扬地在身侧举着一个沾满鲜血的尾尖，用它切开了木偶的腹部，并有趣地把木偶高高举起，金币从木偶柔软的身体中流失。
大约在 1878 年至 1881 年期间，罗普斯为巴黎藏书家儒勒·诺伊 (Jules Noilly) 制作了一个包含 100 多幅作品的大型系列，他称之为《一百幅轻松愉快的草图，让老实人开心》（Cent légers croquis pour réjouir les honnêtes gens ）。 这些作品是用各种混合媒介制作的，大部分是纸上作品，包括绘画、彩色铅笔、水彩、水粉和粉彩。 该系列的例子包括《人类戏仿》（The Human Parody）、《图书管理员》（The Librarian）以及《天使之歌》（Cherub's Song）。
版画和书籍插图
“罗普斯是一位技术精湛、内容原创的版画画家，他对干点（直接蚀刻在版材上）的处理使他成为媒介大师之一。”尽管罗普斯涉足多种媒体，但他的主要作品 表现手段是版画。 他使用平版印刷、木版画、蚀刻、凹版、金属版、软底蚀刻、刻刀雕刻、日光凹版印刷和其他技术，一生创作了数百幅版画。 他的版画非常多样化，涵盖了他一生探索的所有风格和主题。 1860 年代，他开始从平版印刷转向凹版印刷，当时他在巴黎跟随Félix Bracquemond 和Jules-Ferdinand Jacquemart学习蚀刻。 费利克斯·布拉克蒙 (Félix Bracquemond) 是复兴当时艺术家对蚀刻画兴趣的核心人物之一，他鼓励和指导爱德华·马奈、埃德加·德加、毕沙罗等艺术家探索这一被忽视的艺术形式。 到本世纪末，罗普斯几乎放弃了光刻技术。 罗普斯大约于 1869 年或 1870 年创立了国际蚀刻师协会。尽管该协会受到了艺术家和皇室成员的一致好评，但他在经济上却难以维持该协会两到三年多的运转。
他对这些过程着迷，在整个职业生涯中不断尝试版画技术。 从 1870 年代初期开始，罗普斯开始使用软底蚀刻，这种技术在当时很少有艺术家采用，通常将其与金属版、凹版、干点和其他技术相结合，有时还会在版画上添加手工着色。 他通过照相制版（日光凹版印刷）将许多原始绘画转移到凹版上，并经常使用干点、凹版、软底蚀刻等多种技术在该介质上进一步显影图像。 地面方法并不适合他的目的，因此与他的朋友和同事阿尔芒·拉塞福斯（Armand Rassenfosse）合作，他们发明了一种称为“罗布斯瀑布”（Ropsenfosse）的工艺。 工艺使用了几种不同的软研磨配方，并且可能是第一个用于使用两个或多个印版生产彩色印刷品的软研磨方法。
他的版画很受欢迎，许多 19 世纪末文学的进步作家、诗人和出版商都在他们的出版物中寻求他的才华。 他的版画广泛分布在他所插图的书籍中，并影响了许多年轻艺术家，包括几位象征主义者和表现主义者，如马克斯·贝克曼、洛维斯·科林斯、詹姆斯·恩索尔、Alfred Kubin、费尔南德·赫诺普夫、马克斯·克林格、爱德华·蒙克等。 《蓝色天使》（The Blue Angel）的灵感很大程度上来自于给导演约瑟夫·冯·斯特恩伯格（ Josef von Sternberg）留下深刻印象的罗普斯人物。
撒旦与恶魔
早在 1896 年，当文学期刊《羽毛》（La Plume，第172期，6月15日）出版了向罗普斯致敬的特别致敬版时，他的《女恶魔》（Les Diaboliques）以及早期系列《萨提克斯》（Les Satiques）制作的插图经常被 挑选出来并“置于罗普斯万神殿的顶端”，并认为是“罗普斯作品的典范”。 随后的批评家、历史学家以及他在公众中的崇拜者一致认为这些版画是他插画作品的最佳范例之一。 艺术史学家罗伯特·L·德勒沃伊 (Robert L. Delevoy) 写道：“他为巴贝·德·奥勒维利（Barbey d'Aurevilly）创作的《女恶魔》（Les Diaboliques）蚀刻版画被认为是有史以来最好的插图作品之一。”
《撒旦》（Les sataniques）是他自己发起的一系列作品，独立于他的书籍插图和文学作品。 大约可追溯至 1882 年，其中有许多密切相关的素描、水彩画、素描和其他混合媒体作品，以及处于不同发展状态的版画。 他曾希望制作一个大型系列并最终以书的形式出版，但这从未实现。 最终出版了一套五幅日光凹版画（基于五幅原图），包括：《撒旦播种》（Satan semant l'ivraie ）、《诱拐》（L'enlèvement）、《各各他》（Le Calvaire）、《偶像》（ L'idole）和《牺牲》（Le Sacrifice）。 该系列的卷首插画《撒旦播种稗子》有多个版本，是根据马太福音中出现的圣经稗子寓言改编的。 该系列属于他的作品中较为熟悉和讨论的图像之一。 在下面的数十篇参考文献中，没有任何内容表明罗普斯积极参与或相信撒旦教，他对这个主题的使用只是象征性或隐喻性的。
《女恶魔》（Les Diaboliques）是儒勒·阿梅迪·巴贝·多勒维利（Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly）的六篇短篇小说集，于 1874 年首次出版。每个故事都以一位无聊的资产阶级妇女为中心，她通常涉及暴力堕落犯罪或报复行为。 这本书一炮而红，很快就销售一空。 这场骚动引起了检察官的注意，这本书被禁，作者和出版商被指控侮辱公共道德，并将接受审判。 然而，在富有同情心的政治家莱昂·甘贝塔（Léon Gambetta）的帮助下，审判得以避免。 罗普斯没有为第一版绘制插图。 法国于 1881 年 7 月 29 日通过了赋予新闻自由的法律，出版商阿尔方斯·勒梅尔 (Alphonse Lemerre) 计划出版该书的第二版，他认为罗普斯非常适合为新版本提供插图。 罗普斯以图纸的形式向勒梅尔提供了插图的设计，但蚀刻版画的实际制作据信已委托给其他人。 第一组蚀刻版画被称为小板，可能可以追溯到 1882 年，当时该书的第二版出版。 然而，德拉波特在他的论文中讨论了涉及小蚀刻画的制作和日期的无数不一致之处，并暗示它们可能出现在大约1882–1886年。
罗普斯在给让-弗朗索瓦·泰勒曼斯（Jean-François Taelemans，1886 年 4 月 8 日）的一封信中写道，他对此并不满意，“小版什么也没说”。他开始使用日光凹版印刷技术在原始图纸的基础上制作第二套，然后用凹版、软底清漆、干点等手工进行重新加工。日光凹版印刷使罗普斯能够更好地展示光影的微妙和细微差别。 在黑暗的夜间图像中。 显然，《女人的复仇》（La Vengeance d'une Femme）并未在日光凹版印刷中复制。 第二组是日光凹版印刷组，被称为大板。 与小板一样，大板的生产历史和日期也存在许多不一致、矛盾和其他问题，但日期可以追溯到约 1887-1893年。《女恶魔》（Les Diaboliques）插图包括九幅插图 版画：卷首插画《狮身人面像》；《卖淫和疯狂统治世界》（La Prostitution et la foliedominant le monde）；每章插图，《深红色的帷幕》（Le Rideau Cramoisi）；《唐璜最伟大的爱》（ Le plus bel amour de Don Juan）；《犯罪中的幸福》（ Le bonheur le dans le crime ）； 《无神论者的晚宴》（À un dîner d’athées）； 《惠斯特游戏中的牌面下方》（Le Dessous de Cartes d'une Partie de Whist）； 《女人的复仇》（La Vengeance d'une Femme）； 以及后记《女人与疯狂统治世界》（La Femme et la folie dominant le monde）。
《唐璜最伟大的爱》的版画与爱德华·蒙克1894 年画的名画《青春期》有着惊人的相似之处。早在 1894 年，第一本专门介绍蒙克的出版物就已经进行了比较。 蒙克否认受到罗普斯蚀刻的影响，并表示他的画是他在 1880 年代中期创作的另一幅画的复制品，“这个早期版本已在工作室火灾中丢失”。 尽管如此，艺术评论家和历史学家一直注意到这些相似之处。
卡通和漫画
菲利西安·罗普斯 (Félicien Rops) 是一位先驱，被许多人视为比利时漫画的起点。 他是第一位制作文字漫画的比利时漫画家，这是一种基于反复出现的人物、讽刺和色情漫画的连环漫画。 1850 年代，Rops 还在上学时就开始在《鳄鱼》（Le Crocodile）和《客厅里的恶魔》（Le Diable au Salon）等学生杂志上发表漫画。 他有时使用笔名发表文章，包括 Spor、Risette、Graffin、Cham-Loth 和 Croque-tout。 1856 年，他与朋友共同创办了每周一次的艺术和文学讽刺评论《尤伦施皮格尔》（The Uylenspiegel），并定期为其撰稿，直至 1862 年该杂志停刊。 特别是一幅漫画《滑铁卢勋章》（La Médaille de Waterloo，1858 年），在勋章上描绘了拿破仑·波拿巴的一个破旧的、双腿的肖像，由他的信徒从一堆死而复生的骷髅中守护着，批评那些持有勋章的人，拿破仑的荣誉似乎不顾他给欧洲带来的破坏和生命损失，这幅作品引起了法国和比利时的愤怒。 然而，这最终只会进一步加剧罗普斯的恶名。 随着他作为书籍插画家的职业发展，罗普斯出版的漫画明显减少，但他一生中偶尔创作漫画、漫画，甚至广告。
